در جستجوی آرمانشهر
گفتگو با روزنامه بانیفیلم دربارهی «جایی دیگر»
سعيد مروتی
اولین ساخته بلند مهدی کرمپور «فال روشنیست به ممکنات آينده». «جايی ديگر» بيش از هرچيز، نمايانگر ظهور يک استعداد تازه در سینمای ایران است.
سینمایی که بهشدت به تجربههای تازه نیازمند است.
***
برای شما سینما از کی جدی شد؟
اگر خاطرات سینماگران را بخوانید میبینید که اغلبشان گفتهاند از بچگی عشق سینما بودهاند و از مدرسه فرار میکردند و به سینما میرفتند و ... در مورد من که این اتفاقات نیفتاد. سال 58، پدرم ویدیو خرید. در آن سالها ویدیو سرگرمی مهمی محسوب میشد. من فیلم دیدن بهصورت جدی را با سینمای کلاسیک امریکا آغاز کردم. بهخصوص فیلمهای وسترن را خیلی دوست داشتم. از دوران دبیرستان به سینمای ایران علاقمند شدم. از همان دوران شیفته داریوش مهرجویی شدم. آرزویم بود که روزی بتوانم با او کار کنم. همینطور بهرام بیضایی که بهشدت فیلمهایشان را دوست داشتم. این علاقمندی بود تا اینکه دیپلم گرفتم و وارد دانشگاه شدم.
در رشته سینما؟
نه، مهندسی الکترونیک قبول شدم. البته خیلی علاقهای به این رشته نداشتم. آن موقع در دبیرستان رازی یک کلاس ویژه تشکیل شده بود. برای ورود به این کلاسها باید از چند مرحله امتحان با موفقیت بیرون میآمدی. من از نظر نمره و معدل پایینترین شاگرد آن کلاس بودم ولی در تستها اول شده بودم. بههمین خاطر حضور در آن کلاس خيلی بامزه بود. جو هم به شکلی بود که همه بچهها میخواستند مهندس شوند. بههر حال بهخاطر اینکه پدرم فکر میکرد من هرگز نمیتوانم حتی دیپلمام را هم بگیرم، چند روزی درس خواندم و در رشته مهندسی الکترونیک قبول شدم. خیلی هم دوست نداشتم مهندس شوم. بیشتر فکر انجام فعالیتهای فرهنگی بودم. بههمین خاطر در سال دوم دانشکده مقالهای درباره توسعه فرهنگی نوشتم و بهخاطرش بهعنوان جوانترین کارشناس به سمینار توسعه فرهنگی ایران دعوت شدم و از مرحوم عبدالحسین زرینکوب لوح تقدیر گرفتم. آن موقع بیشتر به فلسفه و جامعهشناسی علاقمند بودم. بعد به داستاننویسی گرایش پیدا کردم و با مجله گردون همکاری کردم. در کنار اینها سینما همواره بهعنوان یک چیز فوقالعاده، برای من جذابیت داشت.
آن موقع در باغ فردوس کلاسهایی تشکیل میشد. بعد از مدتی برخی از اساتید آن به جهاد دانشگاهی آمدند و در آنجا کلاس تشکیل دادند. یکی از این اساتید دکتر بزرگمهر رفیعا بود. من حدود یک سال سر کلاسهای دکتر رفیعا رفتم. همانموقع دکتر رفیعا خودش یک دانشکده تشکیل داد و بهترین استادان را برای تدریس به آنجا دعوت کرد. کسانی مثل خسرو خورشیدی که طراحی درس میداد، زندهیاد هوشنگ گلشیری، محمود دولتآبادی و جمال میرصادقی ادبیات و داستاننویسی را تدریس میکردند. ناصر تقوایی فیلمنامهنویسی، تورج منصوری و محمود کلاری فیلمبرداری و احمد ضابطی جهرمی تدوین درس میدادند.
من در کنکور این دانشکده که سه مرحله هم داشت شرکت کردم و در هر سه مرحله هم اول شدم. اینها مصادف بود با رسیدن من به سال چهارم مهندسی الکترونیک. برای خانوادهام خیلی سخت بود که من بخواهم در سال آخر مهندسی سراغ سینما بروم. با این همه من این کار را کردم. بههر حال وارد دانشکده سینما شدم. در همان سال اول فیلم کوتاه «دیوار» را ساختم که جایزه بهترین فیلم دانشجویان کشور را گرفت. سال بعد یک فیلم دیگر ساختم که آن هم جایزه بهترین فیلم را گرفت. در آن مقطع ده، دوازده فیلم کوتاه ساختم.
که ظاهرا اکثرشان در جشنوارههای مختلف برنده جایزه شدند.
بله. ولی من فقط یکبار برای دریافت جایزه روی سن رفتم. معمولا اینطوری بود که فیلمهایم در یک جشنوارهای برنده جایزه میشدند و بعد از مدتی آن جایزه را برای من میفرستادند. از همان موقع خیای این جایزهها را باور نمیکردم. دوست نداشتم که باور شود فیلمساز خوبی شدهام. چون اعتقاد داشتم اگر روزی که چنین اعتقادی پیدا کنم، دیگر دنبال آموختن نمیروم و تمام میشوم.
در میان فیلمهای کوتاهتان «روی جاده نمناک»بیشتر از بقیه مطرح شد.
بله، این فیلم را با عوامل حرفهای ساختم. فیلمبردارم محمد آلادپوش بود و هانیه توسلی هم برای اولین بار در این فیلم مقابل دوربین رفت. قبل از این فیلم من «دعوت» را بهعنوان پروژه پایاننامهام ساختم. یک فیلم 20 دقیقهای بود که ما از نگاتیو هم استفاده کردیم. کل فیلم را بهصورت پلان ـ سکانس کار کردیم و در فیلم فقط یک کات وجود داشت که آن هم برای کاست عوض کردن بود. خوند دانشکده، فیلم را به چند جشنواره بینالمللی فرستاد که یکی از آنها جشنواره سنسباستین اسپانیا بود که اصلا بخش فیلم کوتاه نداشت ولی «دعوت» را بهعنوان یک تجربه جدید پذیرفت. البته این کار را پنجاه سال پیش هیچکاک هم در «طناب» انجام داده بود. منتها بهعنوان فیلمی از یک جوان 21 ساله، «دعوت» مورد توجه قرار گرفت.
بهعنوان کسی که کلیپ هم زیاد ساخته، این علاقه به پلان ـ سکانس کمی عجیب است!
کلیپسازی مربوط به سالهای بعد است. همیشه دنبال تجربه های متنوع بودم. در آن سالها دنبال تئاتر هم رفتم. نمایش «در انتظار گودو» را کار کردم که از آخرین اجرایش نزدیک به سی سال میگذشت. قبل از انقلاب آقای داود رشیدی این نمایش را روی صحنه برده بود که البته موقع اجرا من سر کار مهرجویی رفتم.
چهطور شد که دستیار مهرجویی شدید؟
مهرجویی فیلم «دعوت» را دیده بود و از آن خوشش آمده بود. موقعیتی ایجاد شد و پیش مهرجویی رفتم. گفتم: «من خیلی دوست دارم دستیار شما شوم. حتی اگر دستیاری هم امکانش نباشد، هر کاری که بگویید حاضرم انجام بدهم. فقط میخواهم سر صحنه فیلم شما باشم.» آنموقع مهرجویی میخواست «دختر دایی گمشده» را بسازد و من در آن فیلم دستیارش شدم. البته من هر کاری را که پیش میآمد انجام میدادم. مثلا وقتی متصدی بوم عذرش خواسته شد، چند روز کار او را هم انجام دادم.
بعد از «دختر دایی...» دیگر دستیاری نکردید؟
چرا. احمد ضابطی جهرمی که در دانشکده استادم بود یک فیلم مستند ساخت که در آن فیلم من برنامهریز و دستیار و عکاس بودم. بعد عکاسی نمایشهای دکتر قطبالدین صادقی و حمید سمندریان را انجام دادم که برای کار دکتر صادقی یک فیلم 14 دقیقهای هم ساختم. در یک مقطعی با کیومرث درمبخش کار کردم. آنونس و کلیپ ساختم که آخرین کلیپهایم را برای مراسم افتتاحیه جشنواره فجر و جشن خانه سینما در دو سال اخیر ساختم.
«روی جاده نمناک» را میتوان به نوعی حرکت بهسوی کارگردانی فیلم بلند دانست. خیلی کسانی که بعدا فیلم بلند ساختن در آن مقطع با سرمایه انجمن سینمای جوان، فیلم کوتاه 25 میلیمتری کارگردانی کردند.
من هیچوقت برای انجمن سینمای جوان فیلم نساخته بودم. «روی جاده نمناک» در واقع حاصل اعتماد محمد آفریده به من بود. پیش محمد آفریده رفتم و گفتم میخواهم فیلم بسازم. گفت طرحت چیه؟ من فیلمنامه آمادهای نداشتم. همانجا بهصورت فیالبداهه شروع به تعریف کردن یک فیلمنامه کردم. هرجا هم که گیر میکردم دوباره به اول ماجرا برمیگشتم. بههرحال آقای آفریده گفت طرح خوبی است. برو بسازش. قراردادش را همان موقع امضا کردیم. شب وقتی به خانه آمدم فکر کردم که حالا باید چی بسازم؟
طرحی داشتم بهنام «زنی که مردش را گم کرد». طرحی بود که خیلی دوستش داشتم. براساس آن «روی جاده نمناک» را ساختم که البته هیچ ارتباطی با آن چیزی که برای آفریده تعریف کرده بودم نداشت. البته ایشان از فیلم راضی بودند. «روی جاده نمناک» در جشنوارههای بینالمللی زیادی شرکت کرد و جایزه گرفت.
فیلمنامه «جایی دیگر» را کی نوشتید؟
سال 80 طرح اولیه را نوشتم که آن موقع نامش «ابراهیم در آتش» بود. آن موقع شخصیتهای متعددی در فیلمنامه نبود و بیشتر دامون در آن پررنگ بود. خیلی اتفاقی با کامران اعظمی آشنا شدم. او به تازگی «چتری برای دو نفر» را کار کرده بود و من برای فیلمش تیزر ساختم. همان موقع با اعظمی برای ساخت «جایی دیگر» صحبت کردم. بازنویسیهای مکرر فیلمنامه یک سال و نیم طول کشید. 52 بار فیلمنامه را بازنویسی کردم.
چرا اینقدر زیاد؟
من برای نوشتن همیشه از فرمهای ریاضی بهره میگیرم. شاید علتش این باشد که دوران تحصیل خیلی با ریاضی سر و کار داشتم. برای نوشتن فیلمنامه همهچیز را با جزئیات دقیق مینویسم و سعی میکنم همهچیز را بهصورت دقیق بچینم. وقتی حس کردم فیلمنامه هنوز قوام نیافته است، همهچیز را از صفر شروع میکردم و کل ماجرا را دوباره مینوشتم. بهخصوص اینکه میخواستم کاری را بکنم که در سینمای ایران تجربه نشده بود. تلفیق انیمیشن با فیلم زنده از نگاه خیلیها ریسک بزرگی بود و همین مساله باعث شد تا من تا از فیلمنامه احساس رضایت پیدا نکردم، پیشتولید را آغاز نکردم.
و در میان این بازنویسیها به این نتیجه رسیدید که هفت کاراکتر اصلی داشته باشید.
در هر بازنویسی شخصیتهای تازهای وارد قصه میشدند و از وقتی که به این نتیجه رسیدم که باید هفت شخصیت اصلی داشته باشم کارم خیلی سختتر شد.
بهخصوص اینکه نمیخواستم یک نفر شخصیت محوری داشته باشم و قصدم این بود که به همه آدمها به یک اندازه بها داده شود. جز شخصیت طاووسی که میشود گفت نقش کاتالیزور دارد و تا آخر هم شخصیتش مرموز باقی میماند. بقیه شخصیتها را باید کامل میشناختیم. بههر حال وقتی از فیلمنامه رضایت نسبی پیدا کردم از کانون کارگردانان مجوز کارگردانی گرفتم و وارد مرحله پیشتولید شدیم.
برای گرفتن مجوز از کانون کارگردانان مشکلی پیش نیامد؟
نه، من همه شرایطی را که کانون اعلام کرده بود، داشتم. یعنی در رشته سینما درس خوانده بودم، چندین فیلم کوتاه در کارنامه داشتم و دستیاری یک کارگردان برجسته را کرده بودم.
پروانه ساخت را هم به همین سرعت گرفتید؟
برای گرفتن پروانه ساخت چند ماهی دوندگی کردیم. وقتی پروانه ساخت صادر شد خیلی سریع وارد مرحله فیلمبرداری شدیم. فیلم را زودتر از برنامهریزی اولیه تمام کردیم و پس از اینکه آماده نمایش شد آن را به دفتر جشنواره فجر ارائه کردیم.
که فیلم در آنجا رد شد.
در واقع اشکالی که به فیلم گرفتند بیشتر سلیقهای بود. چند مورد اصلاحی به فیلم خورد که ما ترجیح دادیم آن را از جشنواره بیرون بکشیم.
البته «جایی دیگر» یک بار برای نویسندگان مطبوعات به نمایش درآمد که در مجموع با واکنش مثبت هم روبهرو شد.
روز آخر جشنواره به درخواست مطبوعات، فیلم در سینما استقلال به نمایش درآمد. البته در آن نمایش هم سکانسی که اصرار بر حذفش بود را حذف کردند. منتقدان استقبال خوبی از فیلم کردند. همان یک نمایش باعث شد تا «جایی دیگر» در رایگیری منتقدان و نویسندگان یکی از نشریات، بالاتر از «دیوانهای از قفس پرید» که جایزه بهترین فیلم را گرفت، قرار گیرد. چیزی که برای من جالب بود این نکته بود که عدهای از منتقدان از فیلم خیلی خوششان آمده بود و بعضیها هم کلا با آن مشکل داشتند. نظر بینابینی وجود نداشت.
به خود فیلم برگردیم. چهطور به این ترکیب بازیگران رسیدید؟
مانی کسرائیان از شش ماه قبل از تولید قراردادش را بسته بود. او اولین کسی بود که حضورش در فیلم قطعی شد. بقیه بازیگران هم به مرور انتخاب شدند. هماهنگی بین بازیگران برای ما خیلی اهمیت داشت و برای اینکه به این هماهنگی برسیم مدت زیادی تمرین کردیم. سعی کردیم که بهترین گزینهها را انتخاب کنیم و الان از انتخابهایم خیلی راضیام.
ظاهرا اهل دورخوانی فیلمنامه، تحلیل نقش و تمرین قبل از شروع فیلمبرداری هستید؟
بله بهنظرم این کار به پخته شدن بازیها کمک زیادی میکند.
انتخاب این شیوه از تجربه دستیاری برای مهرجویی نمیآید؟
چرا، قطعا بخشی از آن حاصل تجربهایست که با مهرجویی داشتم. بخشیاش هم از تئاتر میآید. همهچیز از قبل تمرین شده و مشخص بود. قبل از شروع فیلمبرداری، نزدیک به سه هزار عکس گرفته بودیم. از بازیگران، لوکیشنها و... برای انیمیشنها فیلمنامه مصور و پلان به پلان تهیه شده بود.
ایده انیمیشنها از چه کسی بود؟
من کارهای انیمیشن وحید نصیریان را دنبال کرده بودم و سلیقه او را دوست داشتم. وقتی قرار شد از انیمیشن استفاده کنیم از وحید دعوت به همکاری کردم. فرم انیمیشنها در «جایی دیگر» دقیقا از جنس کارهای قبلی وحید است ولی طرح انیمیشنها از من بود و فیلمنامه را هم با همکاری یکدیگر نوشتیم. موسیقی و صداگذاری انیمیشنها هم با نظارت من و همراهی وحید صورت گرفت ولی بخش تکنیکال قضیه کاملا متعلق به وحید است.
حضور بازیگران چه تاثیری بر پرداخت نهایی فیلم داست؟
هرکسی که وارد فیلم میشود یک باری را با خود میآورد. من بهشدت معتقدم که فیلمسازی یک کار گروهیست. مولف بودن در سینما خیلی معنا ندارد. مگر اینکه شما بخواهی مثل گدار یا کیارستمی کار کنی که فیلمهایشان تجربیات بهشدت شخصیای هستند. ولی در سینمای حرفهای مولف بودن خیلی مصداق ندارد. بنابراین حضور هر بازیگری در فیلم تاثیر خاص خودش را داشته. بازیگران پیشنهادهایی را در طول کار مطرح میکردند که بعضی از آنها را میپذیرفتم.
مضمون محوری فیلم مهاجرت است. در سینمای ایران عموما فیلمهایی که با این مضمون ساخته میشوند متاثر از دیدگاهیی تبلیغاتی و رسمی هستند ولی خوشبختانه در فیلم تو این اتفاق نیفتاده.
چیزی که من در «جایی دیگر» بیان میکنم نکته خیلی واضحیست. آنقدر که همه آن را میدانند.
ولی معمولا از گفتنش ابا دارند يا برعکسش را میگویند.
برای من بیش از هر چیز این اهمیت داشت که آدمها دنبال جایی دیگر هستند که الزاما ممکن است مکانی هم نباشد. آدمهای «جایی دیگر» میخواهند بروند ببینند آیا واقعا آسمان هر جا همین رنگ است؟ آنها حرکت میکنند تا جایی دیگر را پیدا کنند، جایی خارج از آنچه تاکنون در آن بودهاند. چه کسی میتواند بگوید که من از همه چیزهایی که تجربه کرده و جاهایی که در آن زندگی کردهام، کاملا راضیام؟ ما اگر فاقد رویا و آرمان باشیم، فسیل میشویم. آدمی که رویا ندارد و در گذشته زندگی میکند، به اعتقاد من مرده است. آدمهای فیلم من هم به این دلیل میخواهند زندگی در «جایی دیگر» را تجربه کنند. جایی که فکر میکنند در آنجا مشکلاتشان کمتر است.
در فیلم تنها آدمی که آرمانی ندارد، طاووسی است.
بله. چون آرمانهایش مرده یا شاید بشود گفت که او به آرمانهای گذشتهاش پشت کرده. چون طاووسی هم در گذشته آدم آرمانگرایی بوده.
کاراکتر طاووسی کاملا پسزمینه سیاسی دارد. آدمی که یک روزی چپ میزده و بعد هم بریده و افتاده در مسیر سرمایهداری. چیزی که در جوانی کاملا با آن مخالف بوده.
طاووسی برای من خیلی نمونه عینی داشت. یکی از هنرمندان قدیمی وقتی «جایی دیگر» را دید، گفت: «تو تمام نسل مرا با این فیلم نقد کردی.» طاووسی سمبل آدمهاییست که روزگاری آرمانهایی داشتهاند و حالا دقیقا در قطب مخالف آن آرمانها ایستادهاند. آدمهایی که افتادهاند در مسیر تجارت و دیگر به هیچ چیزی جز پول و سرمایه اعتقاد ندارند.
این دگردیسی در مورد کسانی که سالها علیه سرمایهداری مبارزه کردهاند، برایم جالب بود و از طریق کاراکتر طاووسی به آن پرداختم. طاووسی از نسلی میآید که ما خیلی از آن ضربه خوردیم. فکر میکنم طاووسیها خیلی به ما بدهکارند.
امثال کاراکتر طاووسی نه در ایران که در سراسر جهان بسیارند. آدمهایی که آرمانشان را باختهاند.
من در آلمان، بعد از نمایش «جایی دیگر» برخوردهای جالبی درباره طاووسی دیدم. ایرانیهای مقیم آلمان یک بروشور تهیه کرده بودند و چندین صفحه فقط درباره طاووسی در آن نوشته بودند. آقای دکتری که اسمش یادم رفته در آنجا با من ملاقات کرد و گفت خیلیها مایلند بدانند که این آدم کیست، اگر بخواهی در جلسهای درباره او صحبت کنیم. گفتم ما قرار نیست عملکرد فرد بهخصوصی را نقد و داوری کنیم. طبیعیست که طاووسی آدمهایی را برای شما تداعی میکند. آدمهایی که زمانی آرمانخواه بودهاند و عقاید تندی داشتهاند، اما حالا خیلی راحت، جذب شرایط جدید زندگی شدهاند، تجارت میکنند و...
کاراکتر «اورنگ» هم یکی از شخصیتهای ویژه فیلم است. نمونهای این چنینی قبلا در سینمای ایران کم داشتهایم. در «طوقی» (علی حاتمی) خیلی گذرا اشارهای به چنین آدمی میشود. منتها در این فیلم هم همهچیز به هجو برگزار شده، اما در «جایی دیگر» اورنگ موقعیتی ویژه دارد.
ما هیچوقت نگاه درستی به آدمهایی از جنس اورنگ نداشتهایم. آنها را یا سفید دیدهایم یا سیاه. برخورد منصفانه با مشکل آنها نداریم. اورنگ، اختلال فیزیولوژیک دارد. من به او جدی و تراژیک نگاه کردهام.، چون واقعا چنین آدمهایی شرایط مساعدی در جامعه ندارند. در بعضی از فیلمها از این آدمها بهعنوان نمک استفاده میشد، یعنی از مشکل ژنتیک آنها سوءاستفاده میشد تا تماشاگر بخندد و... من اینطوری به اورنگ نگاه نکردم. اینها وجود دارند، در کنار ما زندگی میکنند و ما آنها را نادیده میگیریم. اورنگ تنها کسیست که از ایران میرود، چون مسئلهاش واقعا جدیست.
«اورنگ» هم ما به ازای بیرونی داشت؟
همه شخصیتها حاصل تجربههای عینی من بودند. آدمهایی که میشناسمشان و با آنها برخورد داشتهام. نمونه عینی اورنگ را دیدهام. کاراکتری که به انگلیس رفت توانست مشکلش را حل کند، بعد هم به ایران برگشت.
«دامون» در فیلم حضوری ماورایی دارد.
در حقیقت دامون حضوری فراواقعی دارد. ابتدای فیلم او را در یک فلاشبک میبینیم. در سال 67 و روی تخت بیمارستان. بعد فلاشفوروارد داریم به یک جلسه احضار روح که درواقع انتهای قصه است. دامون وارد ماجرا میشود و تاثیر خود را میگذارد و در پایان رها را با خود میبرد. ما در فیلم نشانههای فیزیکی بارداری رها را نمیبینیم. بچه او مفهوم است و دامون کمک میکند تا بچه جایی به دنیا بیاید که صلح و آرامش باشد. دامون هم ما به ازای بیرونی داشت. او از نسلی بود که جنگ را تجربه کردهاند و حقیقت آن را میدانند. دامون خارج از همهچیز به صلح فکر میکند.
سوءتفاهمی که درباره فیلم بهوجود آمد حاصل برخی نگاههای نادرست به موضع فیلم بود. ما شعارهای ضد جنگ میدهیم و حتی دلیل اختلافمان با امریکا اینست که میگوییم دولت امریکا جنگطلب است، به مردم عراق حمله میکند و... موضع «جایی دیگر» هم دقیقا همین است. صلحطلبی شعار ماست و فیلم من آرزوی جهانی را دارد که در آن هیچکس مجبور نباشد انسان دیگری را بکشد.
دامون نمیخواهد حقش را از مردم بگیرد. او هم مثل نسل تارا و طاووسی آرمانخواه بوده و البته از آنها صادقتر است چون جانش را بابت این آرمانخواهی داده است.
تارا جزو کاراکترهاییست که به آرمانهای گذشتهاش در حد دیالوگ وفادار است اما بهنظر میرسد او هم دوران آرمانخواهی را پشت سر گذاشته است.
بله. او هم در جوانی آرمانخواه بوده، میخواسته دنیا را تغییر بدهد و حقش را بگیرد. اما الان میبینید که تجارت میکند و تا اندازهای با شرایط جدید کنار آمده است. بهنظر میرسد گذر زمان باعث شده لایهای از غبار روی آرمانهای آنها بنشیند و آرمانهایشان را کمرنگ کند.
در فیلم از شعار دادن هم ابایی نداری.
اصلا. فیلم از طریق دیالوگها، رنگهای تند، میزانسن، انیمیشن، موسیقی و بسیاری از اجزا فریاد میزند. قرار است «جایی دیگر» حرفش را بلند بزند. دوست نداشتم حرفم را در لفافه بگویم. البته نه به این معنا که مفاهیم ثانوی در فیلم وجود ندارد و همهچیز سطحی و رو است. اما میخواستم فیلمی بسازم که مواضعش روشن باشد. فیلمنامه «جایی دیگر» این فرم را میطلبید. برای این فیلم نمیشد از دیالوگهای شاعرانه استفاده کرد. این آدمها آرمانخواه هستند و قطعا شعار میدهند.
از این نترسیدی که ساختار تو در توی فیلم، مانع از ایجاد ارتباط مخاطب با آن شود؟
فیلم ریتم خوبی دارد که حاصل یک کار گروهیست. یعنی هم بازیگران و ریتم بازیها یکدست هستند و هم تدوین و دکوپاژ. بنابراین ریتمی دارد که تماشاگر را خسته نمیکند. اما با توجه به سه زمانی که در قصه داریم (حال، گذشته نزدیک و گذشته دور) در تدوین این زمانهارا مرتبتر کردیم. من سعی کردم شکست زمان در فیلم نمایشی نباشد و واقعا ضروری باشد تا تماشاگر سردرگم نشود. در ارتباطی که با مخاطبهای فیلم داشتهام، دیدم که خوشبختانه با فیلم و این فرم روایی کنار آمدهاند و درک داستان برایشان سخت نبوده است.
فرم بازگشت به گذشته کاراکترها هم نظم ریاضی دارد. در سینمای ایران معمولا وقتی میگویند یک فیلم ساختار غیرکلاسیک دارد، این تصور به وجود میآید که میشود هر چیزی را در این فیلم وارد کرد. از اول به این فرم منظم فکر کرده بودی؟
وقتی قواعد کلاسیک را زیر پا میگذاریم به این معنا نیست که میشود همه قواعد را نادیده گرفت. باید منطق هر چیز را رعایت کنیم. یکی از دلایلی که نوشتن فیلمنامه طول کشید، این بود که من بهدنبال یک نظم و قاعده خاص بودم. نظرم این بود که اگر دارم قاعدهای را میشکنم، فیلم منطق و قواعد خودش را داشته باشد و تماشاگر را گیج نکند.
فیلم از همان ابتدا جهانی را پیش روی مخاطب قرار میدهد که قراردادیست، اما کارگردان سعی میکند تا آخر به قراردادهایش با تماشاگر وفادار بماند.
هوشنگ گلشیری در داستاننویسی استاد من بود. او همیشه جملهای را میگفت که یادم نمیرود. او میگفت داستاننویسی یک جمله است. قراری که اول با مخاطب میگذاری تا آخر حفظ کن. در «جایی دیگر» به تماشاگر میگوییم که قرار است چنین فیلمی ببینیو تا آخر این قرار را بر هم نمیزنیم.
بهنظر میرسد بازیها را بهشدت کنترل کردهای. از بازیگرها و عملکردشان راضی هستی؟
بله، بهنظرم آنها دقیقا با حال و هوای فیلم کنار آمدند. علی مصفا بازیگر بسیار باهوشیست و بازیاش کمترین میزان روتوش را میخواهد. کمتر بازیگری را دیدهام که تا این اندازه در تحلیل نقش و شخصیت موفق باشد. متاسفانه بعضی از صحنههای بازی علی حذف شد، صحنههایی که اوج کارش در این فیلم بود. علی زمانی که در تمرین این صحنه را اجرا کرد، همه را تحت تاثیر قرار داد. با برزو ارجمند زمان زیادی تمرین کردیم و او هم با جان و دل برای درآمدن کاراکتر دامون کار کرد. من بهدنبال بازیگری بودم که هم بتواند بازی کند، هم بخواندو او خوب خواند و بازی کرد. خانم ریاحی بهنظرم فوقالعاده است. گلشیفته فراهانی بازیگر بااستعدادیست و عملکرد قابل توجهی در فیلم دارد. احمد نجفی و چکامه چمنماه، پتانسیل بالایی دارند و برای این فیلم تلاش زیادی کردند. خوشبختانه بازیگران فیلم خودشان را در اختیار فیلم گذاشتند و انعطاف زیادی نشان دادند. یکی از بازیگرانی که بهنظر من بازیاش در این فیلم کم دیده شد، مانی کسرائیان است. او نقشی را بازی کرد که در سینمای ایران بدیلی ندارد و در واقع بدون الگو بازی کرد. او حساس بود که کلیشهای بازی نکند و اورنگ باعث خنده تماشاگر نشود. فکر میکنم اگر کسی بخواهد در آینده نقشی شبیه اورنگ بازی کند از مانی تاثیر خواهد گرفت.
فیلم چند پلان ـ سکانس شاخص دارد که یکی از آنها در اوایل فیلم است.
آنجا 64 متر تراولینگ داریم. یکی از طولانیترین تراولینگهاییست که در سینمای ایران انجام شده. صحنه شلوغیست با چهل و چند سیاهی لشگر. البته نمونههای خوبی مثل «سرزمین خورشید» داشتهایم ولی دوربین در «جایی دیگر» روی اسپایدر بود و دیوارهای بیمارستان را شکستیم تا تراولینگ کنیم. دوربین از بین سه دیوار خرد شده رد شد. یک روز کامل تمرین کردیم و یک روز هم فیلمبرداریاش طول کشید.
علت اصرارت بر پلان ـ سکانس گرفتن چيست؟
بهخاطر اینکه در «جایی دیگر» از میزانسنهای بریده استفاده کردم. میزانسنهایی که بیشتر نمایشی هستند. این آدمها تکافتاده هستند و در جمع حضوری صمیمانه ندارند. این تنهایی و سرگشتگی باید در میزانسنها و در حرکتهای دوربین درمیآمد. موسیقی و تدوین خیلی به من کمک کرد تا این حس تنهایی و تکافتادگی در فیلم در بیاید.
شعار تبلیغاتی فیلم اینست: "جایی دیگر، فیلمی از نسل جوان سینمای ایران..."
البته اول این بود: "جایی دیگر، فریاد نسلی دیگر.
فکر میکنی چهقدر این روحیه جوانانه در فیلم وجود دارد؟
من هر روز به بعضی از سینماهای نمایشدهنده فیلم سر میزنم و مخاطبانم را میبینم. اغلب جوانها هستند. در حقیقت «جایی دیگر» برای همین جوانها ساخته شده است. در تهران 14 میلیون نفری وقتی یک فیلم 500 میلیون تومان میفروشد، آن هم با بلیت هزار تومانی یعنی توانستهای سه درصد از جمعیت این کلانشهر را به سینما بیاوری و این شکست است. اما متاسفانه اغلب تهیهکنندگان و کارگردانهای ما فقط بهدنبال همین سه درصد هستند، در حالیکه پتانسیل شهر تهران خیلی بیشتر است و ما باید سعی کنیم اقشار مختلفی را به سینما بیاوریم و بهجز خانوادهها به طبقات دیگر هم فکر کنیم. در این صورت میتوانیم امیدوار باشیم سینما رونق بگیرد.
روزنامه بانی فیلم، شمارههای 321 و 322.
