همه متهميم
گفتوگو با روزنامهی ایران دربارهی «چه کسی امیر را کشت؟»
رامتين شهبازى
مهدى كرم پور سينما را به شكل كلاسيك آموخته، چند فيلم كوتاه كارگردانى كرده و امروز در مقام دومين فيلم بلند سينمايى پس از فيلم جايى ديگر، چه كسى امير را كشت؟ را روى پرده دارد. فيلم چه كسى امير را كشت؟ در شكل سينمايى خود از فرم غير روايى خطابه اى استفاده مى كند. فيلمى كه در سينماى ايران و جهان چندان معمول نيست. در اين شكل پاى فاصله گذارى در بين نيست و سينماگر مى كوشد از طريق صحبت رو در رو واقعه يا حرفى را براى تماشاگر اثبات كند. اين فرم در منبع ارجاع خود سه شكل مختلف دارد، پرداختن به آنها از حوصله خواننده روزنامه و اين بحث خارج است. اين فيلم جدا از سيستم روايت جالبى كه دارد مسائل مختلفى را هم از درون جامعه به تصوير مى كشد. اين فيلم پس از اكران با واكنش هاى متفاوت تماشاگران رو به رو شد كه سعى كرده ايم اين واكنش ها را نيزدر كنار بررسى خود فيلم به بحث بنشينيم.
***
بد نيست با اين سؤال كلى شروع كنيم كه ايده اوليه فيلم از كجا آمد؟ قصه از كجا شروع شد؟
شايد اين جمله تكرارى باشد. اما در مورد كار ما تكرارش بد نيست. همه قصه هاى دنيا به نوعى گفته شده اند. اما امروز با تغيير دادن شكل روايت آن هاست كه مى توانيم جذابيت هايى را ايجاد كنيم. دغدغه روايت هاى جديد و كشف فرم هاى نو در سينما جزو علاقه هاى قديمى من بوده است. در فيلم هاى كوتاهم بسيار زياد اين فرم ها را تجربه كرده بودم. در ساخته اولم فيلم جايى ديگر سعى كردم اين فرم هايى را كه يافته بودم ، به نوعى مورد استفاده قرار دهم.جايى ديگر يك درام ايستگاهى بود. در نگارش آن از نمايش هاى استريندبرگ تبعيت كرده بودم. در فيلم چه كسى امير را كشت از فرم ديگرى تبعيت مى كنيم. در اين فيلم با يك داستان كلاسيك رو به رو هستيم. اما نمى خواستم اين داستان كلاسيك را به شيوه معمول مورد استفاده قرار دهم. به آرشيو ذهنى ام مراجعه كردم و يادم آمد كه اين شيوه را به نوعى در آخرين فيلم كوتاهم روى جاده نمناك مورد استفاده قرار داده بودم. اين شيوه صبر مخاطب را به چالش مى كشد.
پس انتظار هر نوع واكنشى را از پيش داشتيد؟
دقيقاً. مى دانستم من و گروه سازنده اين فيلم تجربه اى را انجام مى دهيم كه در برخورد با تماشاگر كامل مى شود. فيلم ما سياه مشق نيست. بايد تفكر تماشاگر با فيلم گره بخورد تا آن را كامل كند. به همين دليل براى آن اكران گسترده در نظر گرفتيم. ديگر مسأله اى كه بسيار دوست داشتم آن را مطرح كنم،پيامد هاى دروغ گويى در يك جامعه بود. اين تم را به نكته اى ديگر اضافه كنيد . فيلم چه كسى امير را كشت؟ به قضاوت جمع در مورد فرد نيز مى پردازد. اين قضاوت ها در جامعه فردانيت فرد را از بين مى برد ودر اين زاويه نيز به سطحى نگرى آدم ها در شكل هاى مختلف مى پردازيم.
بنابراين فرم روايى كار برايتان مهمتر بود؟
نه، موضوعات تماتيك هم بود. هم اكنون دقيقاً نمى دانم كدام يك زودتر به ذهنم متبادر شد. اما مى دانم از همان لحظات اول به فرم هم فكر مى كردم.
و اين ها همه در مرحله نگارش بود. آيا تصاوير هم در ذهنتان نقش مى بست؟
نه.دكوپاژ را به بعد از نگارش فيلمنامه موكول كردم. ابتدا قصد داشتم به يك فيلمنامه دقيق برسم. البته ناگفته نماند كه به طراحى لباس و حتى موسيقى فكر مى كردم . اما اينكه بايد فيلم چه قالب بصرى داشته باشد را به بعد از نگارش فيلمنامه موكول كردم.
يكى از نقاط قابل توجه فيلم شما توجه به جنس چينش و نحوه نگارش ديالوگ هاست. اينكه كدام شخصيت به كداميك قطع شود يا اينكه شيوه اداى اين ديالوگ ها چگونه باشد هم در زمان نگارش فيلمنامه شكل گرفت يا در مرحله ساخت و تدوين؟
هنگام نگارش بسيار به ضرباهنگ فكر مى كرديم. اما در مرحله تدوين هم فيلم تغييراتى كرد.
زمانى كه جلوى دوربين رفتيد، پيش آمد كه جاى شخصيت ها را با هم عوض كنيد؟
من فيلم را ابتدا روى كاغذ ساخته بودم. فيلمنامه را نوشته بوديم. تصاوير هر نمايى هم روى كاغذ ترسيم شد . به نوعى من و همكارانم فيلم را قبل تر ديده بوديم و تنها آن را سر صحنه اجرا كرديم. البته ناگفته نماند كه در هنگام اجرا دو نفر از بازيگران ما عوض شدند و ما مجبور شديم فيلمنامه را باز نويسى كنيم.
چه كسانى بودند اين دونفر؟
محمد رضا شريفى نيا كه نقش دكتر مطلق را ايفا مى كرد و امين حيايى كه نقش حميد را بر عهده داشت. ابتدا قرار بود نقش حميد را حميد جبلى بازى كند كه امكان پذير نشد.
بد نشد كه بحث به بازيگرى كشيد. بازيگرها با چه معيارى انتخاب شدند؟ اول اينكه در مورد اين فيلم ها چندان مرسوم نيست كارگردان ها سراغ افراد مطرح بروند و دوم اينكه شما از بازيگرانى استفاده كرده ايد كه هر كدامشان مى توانند امورات يك فيلم را بچرخاند.
من هنگام نگارش فيلمنامه به خيلى از اين بازيگران فكر مى كردم. اگرچه برخى دستخوش تغييراتى شدند. به طور مثال من از ابتدا مى دانستم كه قرار است نقش زيبا را نيكى كريمى ايفا كند. نقش مرجان و اكبر نيز چنين سرنوشتى داشتند. اما همانطور كه گفتم تغييراتى هم داشتيم.
چه كسى امير را كشت؟ در باره آدم هايى صحبت مى كند كه حقيقت زندگى خود را گم كرده اند. آدم هايى كه مى پندارند حقيقت در كف شان است. اما هرچه پيش مى رويم ما و آنها مى فهميم كه تهى و كم مايه اند...
تماشاگر مى توانست نسبت به اين مسأله شوكه شود كه چرا اين آدم ها اينقدر از اين شخصيت تعريف مى كنند و بعد اينقدر بد مى گويند. ما سعى كرديم اين گذار آرام صورت بپذيرد. مرز بين واقعيت و حقيقت هم اينجا مطرح مى شود. در پايان هم چندان برايم مهم نبود كه بگويم چه كسى امير را كشت. مى خواستم فضايى پديد بيايد كه ما به درون اين شخصيت ها نقب بزنيم و از آنها آينه اى درست كنيم كه مقابل جامعه بايستد. بايد فيلم صراحت مى داشت. آدم ها از اينكه خود واقعى شان را در جامعه عرضه كنند هراس دارند. ما در اين فيلم مى بايست صريح مى بوديم واين صراحت مى توانست تبعاتى داشته باشد.
چرا اين شخصيت ها اينقدر تو خالى هستند؟ همه دائم اطلاعات به مخاطب مى دهند. اما اين اطلاعات از مرز يك فرافكنى شخصيتى فراتر نمى روند. اين شخصيت ها سواد ندارند،اطلاعات دارند. مثل آدم هايى كه اسم يك كتاب را مى خوانند وبعد بدون مراجعه به داخل آن با چهره اى حق به جانب با همه در مورد آن بحث مى كنند؟ حتى مرجان هم كه به ظاهر يك آدم عامى است نمى داند از زندگى چه مى خواهد...
دقيقاً. او هم براى نگاه داشتن شوهرش دست به دامن رمال مى شود. قبول دارم. هيچ كدام از اين آدم ها فكر نمى كنند. ما امروز در معرض و آماج اطلاعات مختلفى هستيم كه از راه هاى گوناگون ارتباطى به ما مى رسد. اگر نتوانيم اين اطلاعات را به شيوه اى صحيح پردازش كنيم قافيه را باخته ايم. در فيلم همه دنبال حل معضلات اجتماعى هستند در صورتى كه امير ، شخص مورد بحث آنها به هيچ وجه اينقدر پيچيده نيست. او رفته گوشه اى را پيدا كند تا ساز بزند.
آدمهاى فيلم شما چون خودشان تعريف صحيحى از زندگى شان ندارند،نمى توانند اجازه دهند كه ديگران هم راحت زندگى كنند؟
آدم هاى فيلم ما دچار بحران هويت هستند.آنها حتى نمى دانند جايشان كجاست كه آنجا قرار بگيرند. اين در مورد دكتر مطلق بسيار خنده دار است كه مى خوا هد فرويد ثانى شود. اين آدم ها فقط صحبت مى كنند. مى گويند و مى گويند. اما حرف هايشان هيچ دردى از كسى دوا نمى كند .همه آنها به نوعى دچار پوچى هستند.
بله. من هم دنبال همين واژه پوچى بودم. در درام دو عنصر نمايشگر پوچى است. آدم ها يا دائم حرف هاى بى ربط مى زنند يا ساكت هستند. آدم هاى فيلم شما از فرط پر گويى به پوچى مى رسند.
شخصيت هاى چه كسى امير را كشت؟ از فرط پر گويى به ابتذال مى رسند. اين در فيلم جايى ديگر هم وجود دارد. در روى جاده نمناك هم هست. در جايى ديگر عده اى آدم با هم همراه مى شوند كه براى به دست آوردن خوشبختى راهى ديارى ديگر شوند. اما در نهايت در مى يابند كه هيچ جايى خوشبختى در انتظار آنان نيست. خوشبختى آنها درون خودشان گم شده است. اين آدم ها در انتهاى فيلم هم به هيچ كجا نمى روند. در چه كسى امير را كشت ؟ هم چنين است. ما در نهايت مى فهميم امير زنده است.... به نوعى همه چيز به ضد خود بدل مى شود.... همه دور هم مى چرخند و به هيچ كجا نمى رسند. در آنجا آدم ها تلاش بيهوده مى كردند و اينجا دائم سخن مى گويند بى آنكه چيزى پس آن نهفته باشد.
و باز هم جالب كه در اين فيلم همه چيز نسبى است. اگر بخواهيم به بحث ساختار بصرى فيلم برسيم. يكى از اولين نكاتى كه توجه را به خود جلب مى كند محل زندگى زيبا و مرجان است. زيبا گويى در يك صحنه مجازى كه بيشتر شبيه به صحنه نمايش است زندگى مى كند. مرجان هم اگرچه محل زندگى طبيعى دارد، بيشتر سعى مى كند در رفتار نمايش دهد. اين تناقض رفتارى هم در پس بحث مضمونى كه كرديم رخ مى نمايد.
سعى داشتم همه چيز در زندگى اين افراد ساختگى باشد. به استيليزه بودن آنها هم خيلى فكر مى كردم. ما در نگارش ديالوگ ها ،جنس بازى ها و حتى دكوپاژفيلم به شدت اغراق كرديم. مى خواستيم شخصيت ها رادر قطب خودشان ببينيم. از ديگر سو همانطور كه قبل تر هم گفتم مى خواستم تماشاگران خود را در اين فيلم پيدا كنند. ممكن است شما بگوييد من مرجان يا زيبا نيستم. اما حتماً مى توانيد بگوييد كه تلفيقى از هردوى آنها هستم. ما شخصيت ها را پهن كرديم تا يك رنگين كمان اتفاق بيفتد.
اين جنس نمايش كه به آن اشاره كردم در محل زندگى زيبا و دكتر مطلق بيشتر به چشم مى آيد. جنس طراحى صحنه هم اين نمايشى بودن را بيشتر مورد تأكيد قرار مى دهد...
تمام شخصيت هاى اين فيلم يك مشكل روانشناسى دارند كه اعمالشان را تحت تأثير قرار مى دهد. به طور مثال حميد يك شخصيت اگزوئيد انزوا طلب است. يا زيبا مجموعه اى از دو مرض سايكوئيد و نوروتيك را به همراه دارد. يا عسل نوعى بدبينى دارد. دكتر مطلق هم همانطور كه گفتى علاقه به نمايش دادن خود دارد. حتى جنس تقطيع نماها هم در مورد آدمى مثل زيبا نمايشى طراحى شده است. جنس تغيير زوايا و نوع حركات فيزيكى اين بازيگران هم اين حس نمايشى را تقويت مى كند.
مسأله ديگرى كه در دكوپاژفيلم جلب توجه مى كند حركت از نماهاى مديوم به نماهاى بسته است. زمانيكه اين آدم ها از امير بد مى گويند در مديوم باز هستند.پلان ها اندك اندك به آنها نزديك مى شود و حالا ما بد گويى هاى آنها را نسبت به امير در نماهاى بسته مى بينيم.گويى آنها در بدگويى نسبت به امير كاستى هاى خود را پنهان مى كنند.
آدمهاى اطراف ما كمتر دور و نزديكشان يك شكل است. ما از دور اين شخصيت ها را مى بينيم و بعد به داخل آنها مى آييم. ممكن است ما آدم هايى رابشناسيم كه از دور خيلى بزرگ باشند. اما زمانيكه به آنها نزديك مى شويم اين عظمت فرو مى ريزد يا بالعكس.
برخى فيلم شما را فيلمى فاصله گذارانه توصيف مى كنند. در صورتيكه فيلم اتفاقاً چنين قرارى را با تماشاگر نمى گذارد. فيلم چه كسى امير را كشت؟ فرمى خطابه اى دارد كه اين فرم جزئيات خود را به همراه دارد. فيلم در يكجا فاصله گذارى و آن هم زمانى است كه امير در انتها از دوربين سر بر مى گرداند و مى پرسد:لازم است بگويم من امير هستم؟ اين لحن پرسشى هم باز تماشاگر را در برابر يك پرسش قرار مى دهد.گويى هنوز ماجرا ادامه دارد.
بله ما تنها حرف راست را در اين فيلم از زبان امير مى شنويم. شخصيتى كه خودش مى تواند در مورد خودش صحبت كند.
فيلم شما ساختار خطابه اى دارد. در اين فرم فيلمساز سعى مى كند تماشاگر را نسبت به مسأله اى متقاعد كند. همه چيز هم در جنس داستان شما در خود فيلم نهفته است. اين فرم زبان بصرى خاص خود را دارد. شما نمى توانيد بى دليل برخى حركات مثل چرخش دوربين را انجام دهيد. اما اين مسأله چند بار در فيلم شما رخ مى دهد در فصلى دوربين از پشت اكبر مى چرخد و به صورت او مى رسد. در فرمى كه ساختار مدرسه اى و كلاسيك دارد به نظر مى رسد نمى توان اين كارها را انجام داد.
آنجا پرده چهارم فيلم است كه شما مى گوييد. در اين پرده ما دوئت مرجان و اكبر را مى بينيم. فيلم براى من يك شكل هندسى دارد. در اين فصلى كه شما اشاره مى كنيد ما دوئت دو ساز را مى بينيم. مگر نمى شود تصور كرد كه در يك سمفونى ناگهان دو ساز شروع به دوئت كنند. من اين دوئت را در اين فصل از فيلم در حركت هاى دوربين ديدم. پس از پايان اين دوئت هم ما به ساختار اوليه باز مى گرديم.
قبول دارم. اما مسأله من اين است كه وقتى ساختار فيلمى مدرسه اى شد. شما چندان نمى توانيد از اصول آن تخطى كنيد...
قبول كه نمى توانم تخطى كنم. ولى من در حال تجربه بودم و به واسطه اين تجربه هر كارى كه مى خواستم انجام دادم. باز هم به فيلم قبلى ام باز مى گردم. من در آن فيلم از تمام امكانات مديا سودجسته بودم. كليپ داشتم. انيميشن داشتم و .... آن فيلم يك اثر ساختار شكن بود. اما اينجا در چه كسى امير را كشت؟ من يك قرار با مخاطب مى گذارم. آنجا هم خلف وعده نمى كنم.
اما در آن صحنه خلف وعده مى كنيد...
نه. ما نمى توانيم بگوييم در يك سمفونى اگر يك سلو پيانو شنيديم كل آن سمفونى اشتباه است. ما در يك سمفونى يك سلو مى شنويم و بعد دوباره همه چيز به جاى اول خودش باز مى گردد. اين را بگذاريد به حساب بازيگوشى ما در ساخت فيلم. ساخت فيلم هايى مثل فيلم ما قرار نيست در سينما استمرار داشته باشد . اين فيلم ها در آينده قابل استناد خواهند بود. نمى دانم بعد ها از اين فيلم خوب بگويند يا بد. اما مى دانم به طور حتم درباره آن صحبت مى كنند. كار ما يك تجربه است.
زاويه دوربين در فيلم شما متناسب با خواستار فكرى آنان تغيير مى كند. رضا شكمباره است. گاهى او را در يخچال مى بينيم. دكتر را از پشت كتابخانه اش يا از زاويه ديد فرويد روى ديوار و... اين زوايا هم از زمان كشيدن استورى برد ها مطرح شد؟
بله. ما مى خواستيم به اشيا جان بدهيم تا در صحنه بلااستفاده نباشند. از سوى ديگر مى خواستيم يك آدم را از تمام زوايا ببينيم. شايد دليل ديگر هم اين بود كه مى خواستيم به تنوع پلان برسيم. در سينماى ايران اكثر نماها از منظر اندازه سطح ديد تماشاگر طراحى مى شوند. درصورتى كه در سينماى دنيا زواياى بسيارى مورد استفاده قرار مى گيرد.
شايد از منظرى ديگر در مورد اين فيلم بتوان گفت كه شخصيت ها به سمت نوعى كميك استريپ پيش مى روند. ما هرچه به انتها نزديك مى شويم نوعى چهره كاريكاتور گونه را از آنها مى بينيم. اگر دقت كرده باشيد ما در كاريكاتور و كميك استريپ نماهاى اين چنينى بسيار زياد داريم. با اين جنس طراحى شما يكجور قضاوت را هم نسبت به شخصيت ها ارائه مى دهيد. يعنى گاهى به تماشاگر نهيب مى زنيد كه چندان به اين شخصيت ها اعتماد نكنيد. نمونه اش زمانى است كه دكتر با تلفن گويا با يكى از بيمارانش سخن مى گويد و عكس فرويد كه روى ديوار است او را وارونه نگاه مى كند. يا وقتى حميد براى ما حرف مى زند به اطرافش سنگ پرتاب مى كند كه اين سنگ ها به مردم مى خورد و آنان هم نسبت به اين عمل او اعتراض مى كنند.
اينها به نظر من قضاوت نيست بلكه نوعى كد دادن به مخاطب آگاه است. مى خواستم با تز ما و آنتى تز تماشاگر به يك سنتز برسيم. مى خواستم پايان فيلم براى تماشاگر با هوش تنها يك غافلگيرى ساده نباشد.
با توجه به اينكه قرار است شما ادعايى را ثابت كنيد ،نمى ترسيديد تماشاگر نسبت به شخصيت هاى شما بى اعتماد شود و ادعا در طول فيلم درست اثبات نشود؟
فيلم ما قهرمان ندارد. ما با يك مجموعه آدم رو به رو هستيم. قرار نيست با آنها هم همذات پندارى داشته باشيم. من حدس مى زدم تماشاگر ممكن است لحظه اى بخندد يا عصبانى شود. اما اين واكنش هاى عصبى به فيلم نوعى واكنش است. او به شخصيت هايى واكنش نشان مى دهد كه كامل نيستند.
فيلم در چند برخورد با تعدادى از نحله هاى فكرى شوخى هجو آلود انجام مى دهد. آنها را از بالا نگاه مى كند و به سخره مى گيرد. اين مسأله هم مى توانست تماشاگر را نسبت به شخصيت ها بى اعتماد كند؟
من به هيچ وجه در جايگاهى نيستم كه بخواهم هيچ گروه ويا نحله فكرى را تخطئه كنم. بلكه من قصد داشتم به سطحى نگرى اعتراض كنم. من در اين فيلم با شبه روشنفكرى، شبه سياست زدگى،لمپنيزم و.... مشكل دارم.
شخصيت هاى فيلم شما در جامعه تنها و مجرد تصوير مى شوند. در هنگام نگارش و اجرا آيا فقط ذهن شما رابط اين شخصيت ها و اجتماع اطراف بود يا نه، خود آنها هم مى توانند حضور فعال در جامعه داشته باشند؟
نه اتفاقاً من فكر مى كنم اين شخصيت ها با بيرون از قاب خود هم در تماس هستند. شخصيت « عسل» از طريق دوربينى كه از بيرون او را رصد مى كند. حميد از طريق صداهايى كه از بيرون مى شنويم. دكتر از طريق تلفنى كه با آن صحبت مى كند. ما خارج از قاب هم كنش داريم. اين شخصيت ها با بيرون ارتباط دارند،اما ما آنها را در جمع نمى بينيم. حضور آنها در جمع از طريق حضور در سالن سينما و پيش روى تماشاگر شكل مى گيرد. اگر ما قرار بود اين افراد را در جمع تماشا كنيم، آنگاه ما تبديل به مخاطب بى طرفى مى شديم كه تنها به تماشاى نبرد خوب و بد نشسته ايم و بس.
بحث راجع به جزئيات فيلم بسيار است اما فعلاً از آن بگذريم و به مسأله توليد فيلم بپردازيم. در شرايط هجمه سينماى موسوم به بدنه و مجموعه هاى تلويزيونى گهگاه كم مايه جاى چنين فيلم هايى در شاكله سينماى ايران چگونه تعريف مى شوند؟
من فكر مى كنم شانس آوردم و با تهيه كننده اى كار كردم كه كاملاً به من اعتماد كرد. در مورد خودم هم دوست دارم بگويم كه نه دنبال اسكار هستم،نه فروش ميلياردى و نه جوايز جشنواره . من دوست دارم با تعدادى مخاطب كه من را انتخاب مى كنند به يك سينماى مستقل دست پيدا كنم. براى همين در تيتراژفيلمم امضا مى كنم. با اين امضا مى خواهم بگويم تمام مسئوليت فيلم ،خوب و بدش، به عهده خود من است.
از ديگر سو تماشاگر ما هم تغيير كرده است كه فكر مى كنم بررسى آن جاى يك تحقيق مفصل دارد. تماشاگر ما مقابل سينماى نمايش دهنده فيلم بايسيكل ران صف مى بست، اما امروز اگر فيلمى اينچنين اكران شود هيچكس به تماشايش نخواهد نشست و اين غم انگيز است. تماشاگر ما دوست دارد فيلم هاى ساده ببيند. اين هم بر اثر آموزه هاى سريال هاى تلويزيونى است. در شكل گيرى اين روند هم همه ما متهم هستيم از نشريه ها گرفته تا سينماگران و...
در مورد فيلم هايى كه اين تعداد بازيگر مطرح دارند و تماشاگر پس از حضور در سالن با آنچه مى خواهد روبه رو نمى شود سؤالى پيش مى آيد.آيا حضور اين تعداد چهره براى تضمين فروش فيلم بوده است؟
چقدر خوب مى شود اگر تماشاگر به بهانه آنان هم كه شده است بيايد و كمى حرف جدى گوش كند. من با صداقت سردر همه سالن نمايش فيلمم نوشته ام كه اگر براى تماشاى يك فيلم معمولى به اين سالن آمده ايد آن را ترك كنيد. البته ما در اين فيلم نقش هاى دشوارى داشتيم كه تنها بازيگران حرفه اى از عهده اجراى آن بر مى آمدند.
آيا مهدى كرم پور باز هم اين شيوه فيلمسازى را ادامه خواهد داد؟
بله به طور حتم باز هم سعى مى كنم ساختار شكن باشم. من مقدارى از بى مهرى هايى كه نسبت به اين فيلم شد را درك مى كنم. اما اميدوارم شرايطى پيش نيايد كه بگويم اصلاً فيلم نمى سازم. برخى مى گويند چرا اصرار دارى با بقيه فرق داشته باشى ؟ تو هم يكى شو مانند همه. اما من مى كوشم همين سينماى كوچك مستقلى را كه دارم حفظ كنم. فيلم من و امثال من مخاطب يك ميلياردى آنان را خدشه دار نمى كند. ما براى تنوع در سينمايمان به همه جور فيلمى احتياج داريم.
روزنامهی ایران، آبانماه ۸۵
