جاهایی در زندگی بایست و برگرد و به عقب نگاه کن
گفتگو با ماهنامهی صنعت سینما دربارهی «چه کسی امیر را کشت؟»
اسماعیل میهن دوست
***
سینما را چگونه آموختید؟ تجربیات قبل از فیلم اولتان – جایی دیگر – به چه صورت بود؟
از زمانی که دانشجوی مهندسی الکترونیک بودم داستان مینوشتم و با چند مجله آن زمان مثل "آدینه" و "گردون" همکاری میکردم. در سال 1375 بزرگمهر رفیعا موسسه آموزش عالی به اندیش را تأسیس کرد. کنکور بسیار مفصلی در طی سه مرحله کتبی، مصاحبه و عملی داشت. حدود دو هزار نفر دانشجو بگیرد. من در هر سه مرحله اول شدم. همزمان در دانشگاه آزاد و سوره امتحان دادم به ترتیب رتبه یک و دو را آوردم. دیگر ماندن در دانشکده الکترونیک خیلی بیمعنا بود چون به دلیل فعالیتهایم شاگرد خوبی نبودم و مرتب از واحدهای درسی میافتادم. قبل از ورود به بهاندیش با اندوختههای قبلی یک فیلم کوتاه به نام عروسک کوکی ساخته بودم و به محض ورود به بهاندیش نیز شروع به فیلم ساختن کردم. ترم اول، دو فیلم و ترم دوم، سه فیلم ساختم. تقریبا تمام بچههای دانشکده در فیلمهای من کار یاد گرفتند و براساس همین روش فقط من کارگردان شدم و بقیه طبق کاری که در فیلمهای من انجام میدادند همان را ادامه دادند یعنی کسی که در فیلمهای من صدابرداری میکرد حالا صدابردار است و کسی که آن زمان دستیار من بوده هنوز دستیارم است. سال اول و دوم جایزه بهترین فیلمهای دانشجویی را بردم و سال سوم داور جشنواره شدم. برای پایاننامه هم یک فیلم یک برداشتی – بیست دقیقه – از متن غلامحسین ساعدی به نام دعوت ساختم. برای این فیلم دو ماه و نیم تمرین کردیم و یک شبه فیلمبرداری کردیم که خیلی مورد توجه قرار گرفت و ضابطی جهرمی برای تدوین فیلم به من بیست داد در صورتی که فیلم یک برداشت بود اما گفت مشخص است که این فیلم دکوپاژ شده. این فیلم 16 میلیمتری بود و کاستهای 5/10 دقیقهای میخورد و مثل طناب هیچکاک یک کاست عوض میشد.
از همان ابتدا فیلمهای تجربی جذابیت بیشتری برایتان داشت؟
بله. تمام اساتید هیأت ژوری پایاننامه، من معتقد بودند که فیلم دعوت در سی سال اخیر بهترین پایاننامهای بوده که یک دانشجو سینما ساخته است. به همین ترتیب ساخت فیلم کوتاه را ادامه دادم تا سال 1379 که فیلم روی جاده نمناک را براساس داستان "زنی که مردش را گم کرد" از صادق هدایت ساختم که فیلم خیلی موفقی شد فیلم 35 میلیمتری بود که محمد آلادپوش آن را فیلمبرداری کرد. این فیلم تندیس فیلم کوتاه داستانی سینمای ایران را برد و همین پلهای شد برای این که بتوانم فیلم بلند حرفهای بسازم. سال 1380 چند تهیهکننده برای ساخت فیلم سینمایی داشتم. کسانی که فیلم مرا دیده بودند میگفتند فیلم خوبی است ولی تو داستانهای خودت را نساز. ما به تو قصه میدهیم که آنها را بسازی. جاده نمناک را براساس روایات شرقی، تعزیه و نقالی کار کردیم. بازیگران رو به دوربین حرف میزدند و بعد به درام برمیگشتند آنا به لهجه محلی حرف میزدند برای این فیلم بازیگران زیادی دیدیم که از بین همه هانیه توسلی انتخاب شد که اولین بازیاش بود. فراموش کردم بگویم نمایشنامههای "در انتظار گودو" را سال 1377 و "مرگ دانتون" را سال 1379 کار کردم. در این میان با دکتر قطبالدین صادقی، "زنان صبرا و مردان شتیلا" را کار کردم که از کار ایشان چهارده دقیقه فیلم ساختم. شش ماه کنار آقای صادقی فقط میدیدم که با بازیگران چه میکند سر فیلم دختردایی گم شده دستیار داریوش مهرجویی بودم. خیلی دوست داشتم با آقای مهرجویی کار کنم. فیلم دعوت را برای مهرجویی فرستادم و او گفت فیلم خیلی خوبی بود. به او گفتم که خیلی دوست دارم با شما کار کنم و او هم گفت که از فردا صبح بیا سر کار. در این فیلم هر کاری توانستم انجام دادم حتی دستیاری صدا.
میرسیم به اولین فیلم بلندتان.
سال 1380 با کامران اعظمی آشنا شدم که در آن سال فیلم احمد امینی، این زن حرف نمیزند را سرمایهگذاری کرده بود. طرحم را برایش توضیح دادم و به تهیهکنندگی امیر بدیع و کامران اعظمی فیلم اولم به نام جایی دیگر را ساختم که تلفیقی از انیمیشن، کلیپ و فیلم زنده بود. یک درام هفت سویه تو در تو و یک بازی استرینبرگی! در حقیقت یک درام ایستگاهی استرینبرگی که در هر ایستگاه یک مساله باز میشد. از لحاظ تکنیکال کار خیلی مشکل بود. حدود چهل لوکیشن داشت و حدود 116 حلقه فیلم گرفتیم که بیش از صد حلقه را روی کرین و با حرکت گرفتیم. میزانسنها برای کسی که کار اولش را میساخت کمی پیچیده بود. به اضافه این که تهیهکننده حرفهای هم نداشتیم. امیر بدیع شاید فقط یک بار سر صحنه آمد و مدیرتولید هم نداشتیم و فقط دو، سه نفر تدارکاتی بودند. تقریبا در این فیلم همه کار میکردم. فیلم دو و نیم سال توقیف بود و عید فطر 1383 به نمایش درآمد.
بین جایی دیگر تا چه کسی امیر را کشت؟ علت وقفه چه بود؟
از اردیبهشت 1381 که جایی دیگر را کلید زدم تا آبان 1384 که چه کسی امیر را کشت؟ را کار کردم سه و نیم سال فاصله بود. اصرار داشتم و هنوز هم دارم تا وقتی که فیلم قبلیام در سینماها نمایش داده نشود، فیلمی نسازم. در همین مدت قرار بوده بیش از سه چهار فیلم بسازم. تا وقتی مردم یک فیلم را نبینند آن فیلم کامل نمیشود.
بازتاب آن برایتان مهم بود.
اگر مدعی فیلم تجربی هستیم باید بازتاب این تجربه را ببینیم. چون برای خودم که تجربه نمیکنم بلکه میخواهم ببینم مردم چه واکنشی نشان میدهند. موقع اکران جایی دیگر همه سانسها میرفتم و فیلم را میدیدم. میدیدم. میدیدم چه کسانی بلند میشوند و میروند مثلا وقتی انیمیشن فیلم شروع میشد برخی فکر میکردند فیلم تمام شده است. در فاصله دو فیلم البته کلی فیلم تبلیغاتی هم کار کردم. داور چندین جشنواره هم بودم.
به عنوان کارگردان با دفاتر تبلیغاتی همکاری میکردید؟
من خودم دفتر دارم. در بدو فعالیتمان گروه فیلمسازان پیشرو را راه انداختیم و تقریبا بزرگترین کارهای تبلیغاتی ایران را ما انجام دادهایم. مثلا مجموعه بزرگداشتهایی که برای جشنواره فجر و جشنهای خانه سینما من ساختهام. سال گذشته تیزرهای تبلیغاتی کشور ایران را برای BBC، CNN، MBC2، الجزیره و العربیه من ساختم. برای سازمان تربیت بدنی، بانک کشاورزی، بانک صادرات هم تیزر کار کردهام. این تیزرها برای کسب تجربه بیشتر خیلی به من کمک میکنند الان در حال ساخت مستندی هشت قسمتی با عنوان دموکراسی دیگر در مورد دموکراسی پوتین هستم و قرار است به روسیه سفر کنم.
به نظر خودتان شاخصترین فیلم تبلیغاتیتان چیست؟
تیزرهایی که برای گردشگری ایران ساختم را خیلی دوست دارم که فیلمبرداری آن به عهده مرحوم کاظم شهبازی بود.
آیا تیزری که محصولی را تبلیغ کند هم کار کردهاید؟
نه. تا به حال تیزر اجناس مصرفی کار نکردهام. ممکن است دفتر ما چنین تیزرهایی را تهیه کنند ولی من اعتقادی به اینگونه کارها ندارم.
چرا؟ به نظرتان آنها نمیتوانند به عنوان تجربه مفید باشد؟
میتوانند ولی به طور شخصی من دوست ندارم.
در ساخت تیزر، چه محصولی مصرفی یا غیر آن، ایجاز را میتوان تجزیه کرد و از ایماژهایی تجربی بدیعی که کمتر معمول است استفاده کرد ضمن این که بازخورد آن را هم به سرعت میتوان مشاهده کرد.
بله، یکی از کارهایی که انجام دادم طرح سپهر بانک صادرات بود. سپهر دستهچکهایی است که در کل کشور قابل استفاده است. طرح ما در این کار اول شد. مثلا در مورد بانک کشاورزی برایم خیلی جذاب بود که پولهایی که مردم به بانک کشاورزی واریز میکنند صرف چه کارهایی میشود و چون خودم عاشق سفرم برای این تیزر کلی سفر کردم. تیزر بانک کشاورزی را با بیابان شروع کردم و به بیابان هم ختم کردم.
میرسیم به چه کسی امیر را کشت؟
طرحی بود که خیلی بداهه به ذهنم رسید آن را با فرهاد توحیدی مطرح کردم. چون در آن زمان چند کار را همزمان مینوشت گفت خودش نمیتواند ولی کسی را معرفی میکند که در این کار به ما کمک کند من دوست دارم وقتی فکر میکنم کسی کنارم باشد و گوش کند به این ترتیب نتیجه را در ریاکشن او میبینم. همیشه طرحهایم را با اطرافیانم مطرح میکنم و چون ریاکشن آنها برایم بسیار مهم است اگر خوب باشد. ادامه میدهم و اگر ببینم که واکنش خوبی نمیبینم طرح را کنار میگذارم. این طرح را هم برای فرهاد توحیدی، دستیارانم، نازنین مفخم، بهرام دهقان تعریف کردم و همه آن را تایید کردند توحیدی، مهدیکیا را معرفی کرد. طرح و ایدههایم را برایش توضیح دادم و شروع به نوشتن کردیم و چندین و چندبار فیلمنامه را نوشتیم.
ساختار از ابتدا همین بود که همه رو کنند به دوربین و در مورد کسی که کشته شده است حرف بزنند و سپس اعتراف کنند که خودشان او را کشتهاند و در نهایت معلوم شود کسی نمرده است؟
بله، در حقیقت یک قضاوت جمعی بود.
در تیتراژ اسم سه نفر به عنوان نویسنده فیلم آمده است؟
شخص سوم بعدا اضافه میشود. با مهدیکیا که جلو رفتیم تا به سیناپس رسیدیم. یک دوره چهار پنجماهه کار را کنار گذاشتیم چون فکر میکردیم که کار بسیار مشکلی است و نمیشود این کار را انجام داد. ولی با تشویق نازنین مفخم دوباره کار را از سر گرفتیم، تهیهکنندگی کار را با قاسم قلیپور مطرح کردم چون سالها بود کار نکرده بود خیلی اصرار کردم که این کار را بپذیرد. روزی در دفتر آقای رزاق کریمی بودم و درباره یک فیلم مستند صحبت میکردیم که از من پرسید مشغول چه کاری هستی؟ قضیه را برایش توضیح دادم گفت مایل است این کار را تهیه کند. جالب این که تهیهکنندههای هر دو فیلم من بار اولشان بود که تهیهکنندگی میکردند. خسرو نقیبی در مرحله سیناپس هنگامی که دیالوگها را مینوشتم به جمع ما اضافه شد. چون اساس این کار بر دیالوگنویسی است احتیاج به مشاور دیگری داشتیم و چون همیشه کار را تفکیک میکنم نوشتن دیالوگ زیبا (نیکی کریمی) و دکتر مطلق (شریفینیا) برعهده خسرو نقیبی و عسل (الناز شاکردوست) بر عهده مهدیکیا بود. ما فرهنگ لغات مخفی، فرهنگ لغات زندانها را درآوردیم. دوره مجله "چلچراغ" را خریدیم و سعی میکردیم واژه پیدا کنیم تا ببینیم قشر جوان چگونه حرف میزنند.
این که چه موقع از صحبتهای فلان شخصیت قطع شود به شخصیت دیگر در مرحله فیلمنامه مشخص شده بود یا حین تدوین؟
در فیلمنامه شکل گرفته بود ولی برشها بلندتر بود. یعنی از یک شخصیت به شخصیت دیگر دیرتر برش میخورد. بعدا نازنین مفخم در تدوین آنها را بیشتر خرد کرد. دیالوگهای اکبر (خسرو شکیبایی) و رضا (آتیلا پسیانی) را خودم نوشتم چون بچهها فکر میکردند حتما باید شخصیت بچه چپی که بچه تهران هم هست کسی بنویسد که تجربه شناخت در این مورد را داشته باشد.
به سنتان نمیخورد که بچه چپیها را از نزدیک بشناسید. چگونه آن را نوشتید؟
نوشتم دیگر! من همیشه سعی دارم بیشتر آدمها را نگاه کنم و این تمرینی است که همیشه با بچهها، بازیگران و دستیارانم انجام میدهیم. وقتی کسی را در خیابان میبینیم سعی میکنیم حدس بزنیم که ازدواج کرده یا نه. چند سال دارد و... یا وقتی اسماعیل میهندوست را برای بار اول میبینم سعی میکنم بفهمم چگونه آدمی است و چطور میشود با او وارد بحث شد. ممکن است اشتباه کنم ولی به هر حال این کار را میکنم. به هر حال مهدی و خسرو سنشان خیلی کمتر بود و باید دیالوگهای اکبر و نحوه عاشق شدن و او و همچنین رضا با آن شیوه گفتارش را حتما خودم مینوشتم. من مراحل فیلمنامه، خط و روندش را روی چارت و فلوچارت میکشم. فیلم کاملا کلاسیک است. تمام رویدادها شاید در اکسیون اتفاق نیفتد ولی در دیالوگ باید ایماژهای لازم ساخته میشد هدایت کردن این کار تا به آخر و روتوش نهایی به عهده خودم بود و مهدی و خسرو در جمعآوری اطلاعات و نوشتن خیلی به من کمک کردند مخصوصا مهدی که سیناپس را نوشت.
قبل از ساخت کسی به شما نگفت که بیننده ممکن است این ساختار را – که همه رو به دوربین از ابتدا تا انتهای فیلم فقط حرف بزنند – پس بزند؟
چرا. وقتی تصمیم به ساخت فیلم گرفتم خیلیها مرا از این اتفاق ترساندند ولی اساس فیلم براسا تجربه بود یعنی میخواهیم به تعداد تماشاگرانمان تصاویر مختلف داشته باشیم. در حقیقت سنتز در ذهن تماشاگر اتفاق میافتد و اوست که تصویرسازی میکند.
فکر میکنید این مهلت را به تماشاگر میدهید که در ذهنش تصویرسازی کند؟ وقتی شخصیتها سلسلهوار با بیننده حرف میزنند و او را بمبماران اطلاعاتی میکنند آیا مجالی برای تصویرسازی هست؟ این با گوش دادن یک نمایشنامه رادیویی متفاوت است. آنجا شنونده چون فقط میشنود میتواند تصویرسازی کند.
چه کسی امیر را کشت؟ فیلمی نیست که شما بخواهید در لحظه تصویرسازی کنید ما در فیلم قبلی هم همین تجربه را داشتیم. آن جا هم کلی اطلاعات پشتسر هم میدادیم. انیمیشن تبدیل به کلیپ میشد بعد قصه را کس دیگری تعریف میکرد و... ویژگی هنرهای جدید این است که بیشتر تاثیرگذار است تا بیانگر. همیشه بعد از تدوین از دوستان غیرسینماییام خواش میکنم که بیایند و فیلم مرا ببینند بعد به عکسالعمل و نظرات آنها توجه میکنم. مثلا سر این فیلم خانم که دانشجوی علوم اجتماعی بود به من گفت چقدر دیدتان نسبت به همه چیز سیاه است. او تکههایی از وجود خودش را در هرکدام از شخصیتها پیدا کرده بود.
بحث محتوایی نمیکنم بلکه بحث من این است که شما با این ساختار چگونه به بیننده مجال میدهید در ماجرای فیلم مشارکت و دخالت کند؟
ماجرایی وجود ندارد. در این قصه، امیر که اتفاقا آدم مهمی هم نیست کشته شده و همه دنبال قاتل او میگردند بعد معلوم میشود که نمرده یعنی ماجرای ما از بنیاد نادرست است و امیر زنده است. در جایی دیگر هم همین قضیه بود. آدمها میخواستند جایی دیگر بروند ولی نمیرفتند و میماندند. ما در این گونه فیلمها قرار نیست ماجرایی را جلو ببریم. در حقیقت یک پایهای را از اول قرار میدهیم که بعد خودمان آن را نقش میکنیم. چه کسی امیر را کشت؟ کسی او را نکشته در حالی که همه او را کشتهاند بیننده میرود یک دوری میزند و بعد بیرون میآید. به عنوان کسی که از سالن بیرون آمده میخواهم ببینم که فیلم چقدر رویش تأثیر گذاشته است.
در مورد شروع و پایان با شما موافقم. در شروع طرح مساله میکنید و در ده دقیقه پایانی تمام الگوی پیش ساخته خود را به هم میزنید و به نتیجه دیگری میرسید که برای بیننده هم جذاب است. سوال این است: در بدنه یک فیلم نود دقیقهای یعنی از دقیقه دهم تا دقیقه هشتاد، در این هفتاد دقیقه چه تدابیری اندیشهاید تا بیننده با فیلم همراه شود؟ نگران نبودید این ساختار که مدام آدمهای مختلف به طور مستقیم بیننده را مورد خطاب قرار داده و به او اطلاعات بدهند برای تماشاگر عادی خستهکننده باشد؟ مضافا این که تک تک شخصیتها در موقعیت و مکان تکراری هستند و هرگز هیچکدام را کنار دیگری نمیبینیم. البته درک میکنم اگر قرار بود تصویری از امیر میدادید غافلگیری انتهایی صورت نمیگرفت ولی در مورد بقیه چطور؟ خارج از این به تدابیر دیگری فکر نکردید که بمباران اطلاعات و عدم مشارکت بیننده در تکمیل اطلاعات فیلم حوصله او را به دنبال کردن بدنه قصه سر نبرده و فیلم را پس نزند؟
فکر میکنم بیننده عادی را در سینما دستکم میگیریم. ما فکر میکنیم که خودمان از بیننده عادی آدمهای باهوشتری هستیم. در صورتی که اینطور نیست. بزرگترین علتی که فیلمهای ما را نمیبینند این است که از آدمهای عادی جامعه عقبتر هستیم. ما در دنیا دچار بمباران اطلاعاتی از طریق ماهوارهها، اخبار، سایتها، فیلمهای تبلیغاتی... هستیم. در آخر باید تمام این اطلاعات پردازش شود لازم نیست این اتفاق همان موقع بیفتد و میتوانیم بعدا آنها را پردازش کنیم. خوشبختانه همه ارتباطات من سینمایی نیست و با آدمها گوناگونی سر و کار دارم همه به من میگویند در پنج یا ده دقیقه اول آخر فیلم را حس میزنیم.
سوء تفاهم نشود. من خودم بین تماشاگر عادی و نخبه مرز روشن و قاطعی قائل نیستم. موضوع این است که حتی تماشاگر خاص و حرفهای هم دارای سلایق و الگوهای ذهنی شکل گرفتهای است که اگر بخواهیم آنها را بشکنیم و ازش بخواهیم با ما الگوی بدیع و مفاوتی را تجربه کند اگر با ملایمت، ذوق و ظرافت این کار را بکنیم با خلق جذابیت از جنس دیگر شاید نتایج بهتری عایدمان شود.
سعی کردم این اتفاق با بازیگر بیفتد تمام کسانی که رو به دوربین حرف میزنند همگی سوپراستار هستند. یکی از چیزهایی که میتوانست جذابیت ایجاد کند جاری شدن تمام آن دیالوگها از زبان بایگران مشهور است. همیشه برای بیان منظورمان شعری از حافظ، آیهای از قرآن استفاده میکنیم حتی در تیزرها مهم است که چه صدایی آن را تبلیغ میکند اکبر عالمی همیشه میگفت: "اینکه من میگویم این فیلم خوب است خیلی فرق میکند ما در ایران راجر ابرت، پالین کیل نداریم که اگر آنها بگویند فلان فیلم خوب است مردم به دیدن آن بشتابند."
فکر نکردید اتفاقا با توجه به الگوهای شکل گرفته بیننده که از آن سوپراستارها انتظار دیگری دارد وقتی تا نیمه فیلم احساس کند برآورده نشده نیت استفاده از سوپراستار ممکن است به ضد خودش بدل شود و حرص تماشاگر را بیشتر درآورد؟
سعی کردیم جدا از حضور سوپراستارها همه جزئیات هم جذاب باشد مثل صحنه، فیلمبرداری، حضور مهرداد فخیمی برای این که کادرها خیلی درست باشد و تصاویر زیبا باشد، کمپزیسیون، رنگها، لباسها، نثرهایی که در دیالوگ استفاده میشود، ما در دیالوگنویسی هفتنوع زبان متناسب با شخصیتها را برای تنوع پیاده کردیم و سعی کردیم در تمام جزئیات این تنوع را لحاظ کنیم. حتی وقتی از تماشاگران عادی سوال کردیم که خسته شدهاند یا خیر جالب این جا بود که خسته نشده بودند. خیلی برایم مهم بود که تماشاگر تا انتهای فیلم مینشیند یا نه و میدیدیم عدهای که من میخواهم مینشینند اگر همین عده بیایند و فیلم را ببینند فیلم نخبهگرایی نساختیم. ما در کشوری زندگی میکنیم که هفتاد میلیون جمعیت دارد. اصلا نمیتوانم بفهمم که عدهای میگویند با مخاطب عام ارتباط برقرار کردهایم. فیلمی که کلا پانصد میلیون تومان میفروشد با بلیت 1500 تومانی یعنی از هفتاد میلیون نفر حدود 350 هزار نفر این فیلم را دیدهاند. همین 350 هزار نفر مخاطب خاص هستند که فیلم را دیدهاند. حتما در جامعه این تعداد را داریم که بخواهند بروند و فیلم مرا ببینند. وقتی نمایشگاههایی مثل نمایشگاههای هنری یا کتاب برگزار میشود میبینیم که چقدر شلوغ است و هر چیزی به اندازه خودش مخاطب دارد. من اگر همان اندازه مخاطب داشته باشم فیلمم از نظر تجاری شاید به اندازه سه برابر سرمایه را برگرداند به اضافه این که آدمهایی که میخواستم آمده و فیلم را دیدهاند ممکن است شخصی اصلا از فیلم خوشش نیاید و بیرون بیاید. ما سلیقههای مختلف داریم که باید برایشان فیلم بسازیم. من آنها را هدف قرار دادهام و فکر میکنم اگر بتوانم آنها را به سالن بیاورم تا فیلمم را بینند و راضی باشند به هدفم رسیدهام. فیلم جایی دیگر در تهران 140 میلیون فروش کرد. در مقایسه با دوئل که به فرض یک میلیارد فروش کرده با توجه به این که دوئل لابد دومیلیارد هم خرجش شده، فیلم من با هفتاد میلیون خرج پولش را درآورده بود. پس فیلم من برده و به همین دلیل است که همیشه برای فیلمهایم تهیهکننده دارم. همین فیلم با مخاطبی که دارد سودش بیشتر از یک فیلم تجاری است ما توانستهایم حرفمان را بزنیم و تماشاگران هم ببینند.
بحث من اقتصادی نیست بلکه منظوم خود فیلمساز است که ایده و اندیشهای دارد و قطعا خوشحالتر میشود که تعداد بیشتری تماشاگر فیلمش را ببینند. به همین دلیل ممکن است عمدا یک سری تدابیری بیندیشید که تعداد تماشاگر را بیشتر کند. مقصودم باج دادن نیست بلکه تدابیری است که به قول خودتان میتوان با انتخاب سوپراستار، طراحی صحنه و نور درست، دیالوگنویسی، درآوردن شخصیتهای ملموس و... به آن کمک کرد. از این که بگذریم آیا شما اساسا میخواستید که بیننده با شخصیتی خاص، با تک تک آنها همدردی کند و همراه شود؟ یا با هیچکدام و فقط با امیر؟
به نظرم من بیننده با یک یا چند نفر از شخصیتها ارتباط برقرار میکند چون قطعههایی از خودش را در بعضی از آنها پیدا میکند تجربهای داشتم که در یکی از نمایشهایم در خانه سینما، خیلی جاها تماشاگران میخندیدند ولی بعضیها عصبانی میشدند و این خندهها به چیزی بود که خودش تجربه کرده بود. ممکن است تماشاگر خودش را در یک شخصیت پیدا کند و با او حرکت کند این مساله برای من مهم نبود بلکه مهم این بود که آدمها بتوانند خودشان را در شخصیتهای متفاوت این فیلم پیدا کنند هر کدام ویِژگیها و خواستگاههای خودشان را دارند. من به عنوان فیلمساز با هیچکدام حرکت نمیکنم ولی تماشاگر ممکن است حرکت کند. موضع من، موضع امیر است یعنی فرد است. یک توطئه جمعی علیه فرد که همیشه اتفاق میافتد و قضاوتهای دیگران که همیشه هم غلط است.
آیا همه قضاوتها اشتباه است؟ قضاوت به هر حال نسبی است.
این فیلم براساس اصل فازی نوشته شده. فازی لاژیک یک منطق جدید است که از فیزیک وارد روانشناسی شده است. بعد از قضیه نسبیت انیشتین و اصل عدم قطعیت هایزنبرگ سومین چیزی که در دنیا مطرح شده فازیلاژیک است. در اصل فازی میگوییم که هر چیزی در مکان و زمان خودش مفهوم پیدا میکند به طور مثال اگر بگوییم آقای میهن دوست فرد شلختهای است میگوید غلط است باید بگوییم آقای میهن دوست نسبت به چه کسی شلخته است.
پس قضاوتها نسبی است. نمیتوانیم بگوییم به کل همه غلط هستند.
نه. ممکن است درست هم باشد منظورم این است که قضاوت مطلق نیست. فیلم هم همین موضوع را بیان میکند. امیر در برههای میتوانسته خوب یا بد باشد حرف ما این نیست که امیر آدمی خوب یا بد است ما اصلا راجع به امیر قضاوتی نمیکنیم. ما میگوییم یک فرد که این ویژگیها را دارد و در زندگیاش دورههایی را طی کرده، در دوره خودش ممکن است درست باشد. این مساله منطق روانشناسی پیچیدهای داشت که از دو دکتر روانشناس، دکتر جلالی و دکتر بنینسب هم کمک گرفتم. فیلم از لحاظ اصول روانشناسی کاملا درست است.
پس موضع شما به عنوان فیلمساز موضع امیر بوده است. فکر میکنیم قضاوتی که بیننده راجع به امیر میکند چه خواهد بود؟ آیا امیر را از تک تک این آدمها مبرا میبیند؟
در این فیلم قهرمانی وجود ندارد. من امیر را آدم ویژگی نگرفتم. میتوانست یک پرسوناژ خاص باشد امیر آدمی است مثل باقی آدمها جهان که یک فرد است با این ویژگیها. بعضیها به من گفتهاند این امیر عجب آدم پدرسوختهای بود. اینها که خودشان آدمهای زرنگی بودند هر هفت نفرشان را بازی داده بود. یکی از تهیهکنندگان مهم سینما به من گفت که در پایان امیر به دلیل کارهایی که کرده باید در شعلههای آتش بسوزد. یعنی امیر را آدم خیلی بدی دیده بود. اصلا مهم نیست این هم یک نوع برداشت است و هر کس میتواند قضاوت خودش را بکند من به عنوان فیلمساز از شخصیت امیر خوشم میآید. من پشتش نیستم، موضعی هم برایش نمیگیرم و خیلی هم کوتاه نشانش میدهم ولی شخصیت او برایم جذاب است.
فیلم را در انتها همراه امیر در بیابان تمام میکنید که از آدمها و شهر بریده است موضع و دیدگاه خودتان چیست؟ فکر میکنید که امیدی نیست که بشود در این مجموعه زندگی کرد و بهتر است دور از تمدن بود؟
نه، اصلا، این دید خیلی خیاموار است. من هر دو فیلم را در یک ناکجا آباد تمام کردم. فکر میکنم در انتهای فیلم یک سرخوشی وجود دارد و ما آدمها دوست داریم به جای فقط برای خودمان برویم. این نیست که امیر الزاما تا آخر عمر آنجا زندگی کند بلکه به یک جای خلوت مثل بیابان آمده است. همه ما دوست داریم که برای فرار از این زندگی شهری یک جای خلوتی برای خودمان پیدا کنیم. بعدا یواش یواش شخصیتمان رقیق شود. امیر به این آرزو جامه عمل پوشانده و خارج از زن، زندگی، بچه، دوست، شریک و همه آدمهایی که فکر میکنند دوستش دارند به گوشهای رفته تا یک بار کاری را که دوست داشته انجام بدهد در جایی خواندم خلیفه عبدالرحمن در زندگی چهارده روز خوشبخت بود.
ولی شما صحنه پایانی را طوری نپرداختید که فکر کنیم امیر این جا آمده تا دمی بیاساید و تجدید قوا کند و پس از کسب آرامش دوباره به شهر بازگردد. چرا که بازکشت او که باید با هویت جدیدی غیر از امیر باشد خودش داستان دارد.
این موضوع به بحث قبلی ما برمیگردد. در هنر جدید میگوییم که تأثیرگذار باشیم نه بیانگر. الزاما لازم نیست بیان کنیم و نسخه بپیچیدم و دست تماشاگر بدهیم. ما در اوج یک سرخوشی فردی قصه را تمام میکنیم و اثر میگذاریم. تماشاگر میتواند خودش باقی ماجرا را برای خودش بسازد.
اگر خودتان بخواهید بسازید فکر میکنید امیر چکار میکند؟
قطعا به جامعه برمیگردد. تنهایی برای او یک فرصت است و او باید دوباره برگردد و دوباره بسازد البته این بار با یک شناخت. استادی داشتم که همیشه به من میگفتم تو ریتم خیلی سریعی داری. جاهایی در زندگی بایست و برگرد به عقب نگاه کن و دوباره حرکت کن. امیر یک جا میایستد.
از مجموع کسانی که فیلم را دیدهاند کسی به شما نگفته که کاش اجازه میدادید بیننده یک کم نفس بیشتری بکشد تا بهتر با فیلم همراه شود؟
نه. فکر نمیکنم. شاید رودربایستی کردهاند البته چون ما در شبانهروز دچار این بمباران اطلاعاتی هستیم شاید طبیعی جلوه کرده است. این را میفهمم که کمی الگوهای رایج در این فیلم شکسته شده است. قبل از این پایه و اساسی راجع به این قضیه وجود نداشته است. این فیلم یک متر است. ممکن است ایرادهایی داشته باشد ولی ما این تجربه را کردهایم. این تجربه باعث میشود که دفعه بعد فیلمساز دیگر بخواهد از قسمتی ا این تجربه استفاده کند به نظر من آثار تجربی سیاه مشق نیستند بلکه آثاری هستند که عرصههای مختلفی برای سینما باز میکنند این تجربه حتما تجربی کاملی نیست چون بار اول است که این کار را میکنیم ولی دفعه بعد ممکن است فکر کنیم که در جاهایی احتیاج داریم که نفس بکشیم.
قبول دارید که ساختن یک فیلم تجربی فینفسه ارزش نیست بلکه مهم این است که این تجربه چه دستاوردی دارد و به چه نتایجی منجر میشود؟
دقیقا. این موضوع با تماشاگر کامل میشود. خیلی مهم است که من بدانم مردم چقدر از این فیلم استقبال میکنند برای من و گروهم سوال است که مردم چقدر از این فیلم استقبال میکنند آقای سرتیپی، پخشکننده فیلم ما که یک پخشکننده حرفهای است و محمدرضا شریفینیا که در این فیلم با ما همکاری داشت هر دو در عرصههای مخاطبشناسی وارد هستند. اینها به من گفتند این تنها فیلمی است که ما نمیدانیم چقدر فروش میکند و مردم چقدر استقبال میکنند. چون این فیلم متر ندارد ولی برای من خیلی مهم است که مردم چقدر استقبال میکنند.
شخصیتهایی که در مورد امیر صحبت میکنند به غیر از عسل، همگی در تک لوکیشن هستند. منطق دکوپاژ صحنهها بر چه اساسی است؟ آیا منطق تقطیع و زوایای مختلف دوربین صرفا دادن تنوع بصری است یا هر کدام از منطق خاصی پیروی میکنند؟
منطق دکوپاژ از منطق پرداخت شخصیتها تبعیت میکند شخصیتهای فیلم به اکستریم نزدیک میشوند ما هر کس را به اکستریم خودش بردهایم. مثلا ممکن است در واقعی کسی به اندازه شخصیت زیبا زبان انگلیسی را در کلامش استفاده نکند ضمن این که سعی شده که آنها به قطبهای شخصیتها بروند البته تیپ نمیشوند ولی به سمت کاریکتور میروند کسی که روانشناس فرویدیستی است، فروید را به شکل عجیب و گنده میبیند همه چیز به طرز عجیبی سفید است. خودم وقتی فیلمنامه را مینوشتم و طراحی میکردم فکر میکردم که باید یک ساختار کمیک استریپی و طنز وودی آلنی با طنز سیاه به وجود بیاورم. هر تماشاگری به وودی آلن نمیخندد ولی من خودم به آن میخندم. شاید کسی دارد لورل و هاردی ببیند، این سلیقه است. فکر کردم در دکوپاژ هم از نماهای بعید و غریبی استفاده کنم. این که آدمها از اول در چه اندازه نماهایی صحبت کنند، کجا نزدیکشان بشویم، کجاها در مورد امیر راست میگویند یا دروغ میگویند، وقتی دروغ میگویند به دوربین نگاه بکنند یا نکنند... به همه اینها فکر کرده بودم. مثلا وقتی به دوربین اعتراف میکنند نزدیکتر میشویم، بعضی اوقات آنها را از بالا میبینیم، همهجور زاویههای این شخصیت را میبینیم به اضافه این که در دیالوگها هم زوایای شخصیت این آدمها بررسی میشود. یکی از چیزهای جذاب برای خود من حضور مانا نیستانی بود. او تنها کاریکاتوریستی است که در ایران کار کمیک استریپ میکند از او دعوت کردم و قصه و کار و اندازه نماها را برایش توضیح دادم. در طراحی استوری بورد و دکوپاژها، مانا نیستانی کمک بسیاری کرد. چون میخواستیم ساختار به این شکل پیش برود، نه از یک گرافیست بلکه از یک کاریکاتوریست و کسی که کار کمیک استریپ کرده استفاده کردیم.
دکوپاژها را خودتان انجام دادید و آقای نیستانی استوریبوردها را کشیدند؟
بله، ضمن این که به هر حال در مورد کوپاژ نظرات خوب و دید کمیک استریپ ارائه کرد که این امر به من خیلی کمک کرد.
نمونه مشخصتری از فیلم میتوانید مثال بزنید که پیشنهاد ایشان در دکوپاژ اعمال شده؟
نمایی بود که دکتر مطلق در حالی که راه میرود با تلفن حرف میزند، به عکس فروید نگاه میکند، برمیگردد، زاویه کج است بعد نقطه نظر عس را میبینیم و بعد میبینیم که قاب روی دیوار کج است. این نما کاملا پیشنهاد مانا بود. ما در طول فیلم نطقهنظر عکس، ته فنجان، کف قابلمه، داخل دوربین پسر و یک سری چیزهای این جوری را داریم که در حقیقت نقطهنظر آنها از بازیگر است نه نقطهنظر آنها به خارج. مسائلی به این صورت پیشنهاد مانا بود. وقتی به او ایدههایم را میگفتم او نماهایی را پیشنهاد میداد یا من نماهایی را پیشنهاد میدادم اینها دیگر برایم قابل تفکیک نیست. همانطور که فیلمنامه نیست. همانطور که گفتم نقش خودم در یک سری مسائل بیشتر بود ولی واقعا به قدری در هم قاطی بودیم که تقریبا غیرقابل تفکیک است. کار فیلم همیشه برایم یک کار جمعی است. حتی وقتی خودم طراحی صحنه میکردم، دستیارانی که با من کار کردند جهانگیر و نیلوفر سجادی، گاه پیشنهادهای خوبی میدادند، اصلا یک سری ایدهها متعلق به آنهاست. مثلا در آن کاسپچوال آرت صحنههای زیبا، جهانگیر یک چیزی را ساخت و وقتی به من نشان داد گفتم خیلی قشنگ است از این استفاده کنید. این یک کار گروعی بین ما بود و خیلی یادم نیست و نمیتوانم بگویم که چه کسی، کجا یک چیزی گفت. در تدوین هم همینطور. جاهایی را من و جاهایی را نازنین میگفت که بهتر است بریده شود. همه چیز به قدری میکس شده که دیگر نمیتوانم بگویم کی، چکار کرده. این محصول جمعی ماست. مثلا خسرو شکیبایی و محمدرضا شریفینیا و همه بازیگران در نقشی که بازی کردند خیلی کمک کردند اگر کمک آنها نبود حتما چیز دیگری اتفاق میافتاد. به نظرم کار جمعی خوبی شد. البته این که کار یکدست دربیاید مسلما به آدمی نیاز هست به اسم کارگردان که قضیه را یکدست جلو ببرد.
شخصیت رضا (آتیلا پسیانی) بیشتر و گاه هم زیبا (نیکی کریمی) را در های انگل میبینم و بقیه اغلب هم تراز چشم هستند. چرا؟ مثلا امین حیایی را هیچ وقت از این زاویه نمیبینیم.
در مورد مرجان و حمید هم این قضیه وجود دارد. در مورد رضا چون آدمی بود که قرار بود در این محیط زار بزند، در فضای کلی آنجا گم شود – او با اولین پولی که گرفته به جایی آمده که هیچ ربطی به آن ندارد او به یک هتل پنج ستاره آمده مدام غذا سفارش میدهد – از اول فکرمان این بود که رضا را بیشتر از این زاویه ببینیم. بقیه شخصیتها مربوط به فضایی هستند که در آن قرار دارند.
و مرجان و بقیه؟
مرجان تمام کاری که میکند برنج پاک کردن، سبزی خرد کردن و غذا پختن است. او بعد در آخر سبزی پلو و سالاد را میآورد و میخورد یعنی از اول فیلم یک پروسهای را طی میکند و در آخر غذا را میگذارد و شروع به خوردن میکند. در مورد مرجان همه چیز را از زاویه دید ظرف و ظروفی که با آنها سرو کار دارد دیدیم یعنی از داخل فنجان قهوه، داخل دیگ پلو و... کمیک استریپ این کمک را به آدم میکند نوع دیگری دکوپاژ انجام بدهد دکوپاژی که شاید به آنچه شما میگویید کمک میکرد یعنی این تنوع پلانها در حقیقت یک تنوع بصری را در راستای طراحی صحنه، نور، دیالوگ و بازیگر به ما بدهد نماهای بعیدی که شاید تماشاگر ایرانی کمتر دیده باشد. ما کمتر نماهایی از زاویه پایین یا زاویه بالا میگیریم. اصولا نماهای ما آیلول است. تماشاگر ما هر چیزی را از روبهرو میبیند در این فیلم آدمها را از زاویه دیگر میبینیم پس باید به نماهای آن فکر میکردیم. دلم میخواست نماا طوری باشد که تا به حال از این آدمها ندیدهایم. در مورد مرجان آن اتفاق افتاد. در مورد زیبا سعی میکردیم در فورگراند و بکگراند رعایت کنیم. فکر کردیم از پشت آن کانسپتهایی که ساخته میسازد این آدم چه ریختی است. او را اغلب از پشت جسمی که ساخته، از بغل چرخ، از پشت طنابدار – اجسام خیلی پیچیدهای نیست و ممکن است حتی خندهدار هم بیاید – میبینیم. این ابزارها برای معرفی خود زیبا هم به کار آمدند.
در صحنه افتتاحیه فیلم که با گفتوگوهای شخصیت زیبا آغاز میشود نمایی از تعدادی چاقو وجود دارد. این نوعی پیشآگاهی در مورد داستان فیلم است؟
براساس طرحی بود که زمانی آقای مرتضی ممیز کشیده بودند کار جالبی بود که به کار ما هم خیلی کمک میکرد. هفت عدد چاقو است – به تعداد شخصخیتهای فیلم – که هر کدام یک مدل هستند. این تماتیک فیلم بود که در نمایشگاه هم قرار دادیم. اول قرار نبود فیلم با این پلان بلکه قرار بود از خود زیبا شروع شود ولی نظر خانم مفخم این بود که با این پلان شروع کنیم.
نگفتید چرا همه شخصیتها در یک لوکیشن هستند به جز عسل؟
عسل تنها شخصیت است که به دلیل سن و کاراکترش حرکت میکند اساسا عسل را با تراولینگ شروع میکنیم. روی تاب نشسته، دائمان بیرون میآید، پرخاشگر است، اتاقش آشفته است. کلا شخصیت خاصی است که در لوکیشنهای مختلف، در حرکت و میزانسنهای آشفتهتر نسبت به بقیه شخصیتهای فیلم قرار میگیرد.
به غیر از هشت شخصیت فیلم، یک منشی در پس زمینه خسرو شکیبایی میبینیم که با تلفن صحبت میکند.
این منشی در پسزمینه مثل آکسسوار عمل میکند ولی یک موقعیتی را میسازد. این منشی برای من یک مرجان دیگر بود که بیان میکرد یک منشی در اداره چه کارهایی انجام میدهد با تلفن حرف میزند، ناخنهایش را سوهان میکشد، لاک میزند، آرایش میکند، تخمه میخورد و... مرجان منشی امیر و اکبر بوده که ما او را در خانه معرفی میکنیم.
یعنی میخواستید موقعیت مرجان را القا کنید؟
همینطور است. موقعیت او را کمی نمایشی کردیم. منشی در پسزمینه آکسسواری بود که حرکت میکرد و این به خسرو شکیبایی امکان بازی میداد.
فیلمبرداری چند روز طول کشید؟
بیست جلسه.
یعنی تقریبا کار هر بازیگر را در دو جلسه تمام کردید؟
دو تا چهارجلسه. چهار تا از بازیگران سه جلسه و چهار تای دیگر دو جلسه.
آیا این فکر اقتصادی را از اول داشتید که تهیهکننده هم راحت به سراغتان بیاید؟ البته آقای رزاق کریمی تهیهکننده فرهنگی هستند. منظورم خودتان در مرحله نگارش و ایدهپردازی مدنظرتان بود؟
به هر حال این هم موثر بوده است. از روز اول میدانستیم که در این تعداد جلسه تمام خواهیم کرد. البته فیلم قبلیام را با این که خیلی مفصل بود و در برنامهریزی 45 جلسه پیشبینی کرده بودیم در 39 جلسه گرفتم. چون وقتی دکوپاژ میکنیم، استوریبرد میکشیم، تمرین و دورخوانی میکنیم، از لوکیشنها عکس میگیریم... طبق برنامهریزی که از اول داشتیم سر بیست جلسه فیلم را تمام کردیم با این که در میان کار مشکلات زیادی برایمان پیش آمد مثلا برخی بازیگران در فیلمهای مختلف بازی میکردند که برنامهشان با کار ما تداخل داشت. بعضی بازیگران را از سر صحنه فیلمهای دیگر میآوردیم که نمیدانستند که ما هم با بازیگرانش در آن مقطع کار میکنیم چون اگر میفهمیدند دچار مشکل میشدیم. به یاد دارم که کارگردان فیلم یکی از بازیگران ما فهمیده بود و برای آن بازیگر با این که فردایش آف بود و ما روی این آف برنامهریزی کردیم گفته بود حتما فردا سر کا بیاید ما مجبور شدیم برنامه خودمان را تغییر بدهیم و پلانهای بازیگر دیگری را بگیریم.
همه بازیگران فیلمنامه را کامل خوانده بودند و میدانستند داستان چگونه است؟
بله. جالب این جا بود که بعضی بازیگران سر صحنههای بازیگران دیگر میآمدند. عین یک جشنواره بازیگری بود.
همانطوری که اشاره کردم مسلما نمیتوانستید قبل از فینال تصویر دیگری از امیر داشته باشید ولی وسوسه نشدید که برخی شخصیتهای دیگر با هم و کنار هم دیده شوند؟
هوشنگ گلشیری به ما میگفت: همیشه قراری را که با خواننده یا تماشاگر میگذارید حفظ کنید. میگفت مهم نیست چه قراری میگذارید فقط آن را حفظ کنید. آن ساختار درست است. اگر یک بار این را نقض میکردم غلط میشد و اولین سوالی که پیش میآمد این بود که چرا این بار دو نفر شد و آن وقت همه چیز به هم میریخت. من آن قراری را که با تماشاگر گذاشتم حفظ میکنم و او از دقیقه بیست میداند که باید این فیلم را ببیند و لاغیر. اگر توشات میدید شاید اذیت میشد.
علت این که منشی را در پسزمینه اغلب محو میبینیم همین است.
بله. او به صورت فلو در پسزمینه قرار دارد و هیچوقت جلو نمیآید. حتی یک پرونده روی میز نمیگذارد که ما یک توشات بگیریم. یکی از چیزهایی که در این فیلم خیلی مهم بود این بود که تهیه کننده هم به تو اعتماد کند و به فکرت ایمان داشته باشد کاری نداریم که چقدر هزینه میشاید یا در چند جلسه تمام میشود این که اصلا اعتماد کند که چنین فیلمی ساخته شود که مرتضی رزاقکریمی برای من این کار را کرد. این قضیه برای کرگردان یک حسن است که یک تهیهکننده حاضر شود این تجربه را بکند و کاری به رقم و قیمت نداشته باشد. رزاقکریمی این تجربه را پذیرفت در غیر این صورت ممکن بود این فیلم هیچوقت ساخته نشود.
راجع به موسیقی پایانی بگویید که خیلی مناسب سرخوشی امیر در پایان است.
به پیشنهاد نازنین مفخم و فردین خلعتبری موسیقی آرش سبحانی را شنیدم. پسری بسیار جوان که موسیقی زیرزمینی کار میکرده و بعد از سالها به کانادا رفته و ماندگار شده و کاست بسیار خوبی را بیرون داده بود که از کارش خوشم آمد فکر کردم به لحاظ تماتیک خیلی به کار ما نزدیک است. او را پیدا کردیم و از او اجازه گرفتیم تا از موسیقیاش استفاده کنیم.
یعنی این شعر و آهنگ قبلا ساخته شده بود و شما روی فیلم گذاشتید؟
بله. کار انتخابی بود.
شعرش را هم خودش گفته بود.
بله. حتی خیلی از قطعههای موسیقی متن فیلم هم انتخابی هستند چون فردین خلعتبری درکانادا بود و دیگر دسترسی به او نداشتیم مجبور شدیم حین تدوین قطعههایی از موسیقی را انتخاب کنیم.
اگر مطلبی مانده بفرمایید.
سوپراستارها همکاری بسیار خوبی با ما کردند. البته من هیچوقت با بازیگران مشکل نداشتم. سه نفر از بازیگرانم در این فیلم در خانه سینما کاندیدای بهترین بازیگر شدند خسرو شکیبایی با این که ده، پانزده دقیقه در این فیلم بازی دارد کاندید بهترین بازیگر نقش اول مرد شد.
فیلم شما به آن معنا نقش اول ندارد؟
بله. ولی او کاندید شد و تا جایی که خبر دارم او جایزه را هم برد. حضور مهرداد فخیمی هم واقعا بینظیر بود. من تجربه کار با محمد آلادپوش، محمدرضا شریفی، کاظم شهبازی را داشتم ولی مهرداد فخیمی یکی از بهترین فیلمبردارهایی است که نمونهاش کم است و برای من همکاری با او مایه افتخار بود و ریتم این فیلم را مدیون نازنین مفخم هستم.
ماهنامهی صنعت سینما، شمارهی ۵۲، آبانماه ۸۵
