نسل سوم مىآيد
جايى ديگر پس از دو سال
علیرضا باذل
نسل سوم ـ جوانانى كه در اين سال ها حضور فعالى در جامعه و اجتماع داشته اند ـ كمتر از هرجاى ديگرى در سينما تعيين كننده بوده اند. در واقع اين نسل حضورش را در سينما مقابل دوربين به اثبات رسانده است و نه پشت دوربين كه مى تواند انتقال دهنده يك انديشه و طرز تفكر باشد. معدود تلاش هايى هم اگر صورت گرفته بيشتر در قالب فرم هاى تجربى و اجرايى بوده؛ چيزى كه از سينماى كوتاه مى آيد و در شكل سينماى حرفه اى نمى تواند چندان جدى گرفته شود.
شعارى كه روى تبليغات فيلم جايى ديگر جاخوش كرده، اين است: براى نسلى ديگر. چيزى كه در آنونس هاى فيلم شكل فريادى نسلى ديگر را دارد و به نظر مى رسد در مميزى اين شكل فعلى را به خود گرفته. جمله ديگرى هم در اين مدت درباره جايى ديگر گفته شده، اينكه فيلم اثرى است از نسل جوان سينماى ايران. همه اينها به گروهى برمى گردد كه پشت دوربين قرار دارند و مى خواهند فرياد همين نسل سوم باشند. اگر يادمان باشد كه جايى ديگر از آخرين محصولات ژانر دوم خرداد و برآمده از دل سينماى سياسى اجتماعى اواخر دهه هفتاد و ابتداى دهه هشتاد است، آن وقت مى توانيم اين نكته را هم دريابيم كه با چگونه فيلمى طرف هستيم؟
شعار عيب نيست
در اواخر فيلم يكى از كاراكترهاى جوان فيلم حكايتى را تعريف مى كند. يكى از همان ها كه چند روزى را در جزيره سركرده تا بتواند همراه با دوست خواننده اش از ايران خارج شود. او مى گويد چندسال قبل يك بار ديگر هم اين قصد را داشته و مى خواسته براى اقامت نزد پدرش به آلمان برود. وقتى به فرودگاه رسيده روى يكى از صندلى ها به انتظار پدر خوابش برده و بعد مأموران آلمانى او را يافته اند. وقتى از او تاريخ تولدش را پرسيده اند او گفته من جشن تولد نداشتم كه تاريخ تولدم يادم بماند. حالا هم در پايان فيلم اضافه مى كند كه بايد مى گفته نسل او جشن تولد نداشته است. سراسر جاى ديگر پر است از همين خطابه ها و حرف ها. تقريباً ديالوگى وجود ندارد كه در پاسخ به ديگرى نخواهد چيزى را بر سر مخاطب فرياد بزند و همه حرف ها با اين قصد زده مى شود كه اگر فرصت ديگرى نباشد، در همين مجال بيرون ريخته شود.
تنها كاراكترهاى جوان فيلم هم نيستند كه اين حالت را دارند. هفت شخصيت محورى جايى ديگر هريك در شرايطى مختلف حرف هاى خودشان را دارند. آنها از سه نسل مختلف مى آيند. نسل اول كسانى هستند كه جوانى شان را در تحولات اجتماعى سياسى اواخر دهه پنجاه سپرى كرده اند و حالا فكر مى كنند به آنچه مى خواستند دست نيافته اند. ديالوگى چون «ما مى خواستيم دنيا رو عوض كنيم اما حالا فقط خودمون عوض شديم» دقيقاً حاصل همين نگاه است. نسل دوم جوانى اش را در جنگ سپرى كرده و حالا ميان آنچه بدان پايبند بوده و آنچه اكنون رخ داده در تعارض است. نماد اين نسل هم باز گفتار خودش را دارد: «بالاخره يك روز يكى بايد پيدا بشه كه حقيقت رو بگه.» و نسل سوم هم كه اكثريت جمع را دارد باز با مشكلاتى امروزى تر سر و كار دارد. يكى خواننده راك است و مى خواهد نوعى از موسيقى را اجرا كند كه گمان مى كند هيچ وقت در اين ملك اجازه اجراى رسمى نمى گيرد. ديگرى وابسته به همين كاراكتر است و با اتكا به او تنها مى خواهد در ايران نباشد. سومى مشكل جنسى دارد. مشكلى مادرزادى. او مى خواهد كارى را انجام دهد كه در اين سوى مرز يك تابوى بزرگ است و آخرى دخترى جنوبى است كه از گذشته هيچ نمى داند جز اين كه كودكى را باردار است كه مى خواهد نگاهش دارد. اين طيف متنوع شخصيت ها، بسترى هستند براى بيان حرف هاى فيلمساز. حرف هايى كه اگر هم شعارند، فيلمساز اين را براى خودش يك عيب نمى داند.
بازخوردهاى يك نمايش
مهدى كرم پور در عرصه سينماى تجربى و كوتاه صاحبنام آشنايى است. حداقل اينكه او يكى از تحسين شده ترين آثار كوتاه همه اين سال هاى اخير يعنى روى جاده نمناك را در كارنامه دارد و جز اين از مورد اعتمادترين كليپ سازان در جريان رسمى جشنواره ها و اتفاقات سينمايى است قصه جايى ديگر هم خيلى تازه نيست. او پس از تثبيت جايگاهش در عرصه سينماى كوتاه در اواخر سال هشتاد به سراغ ساخت نخستين فيلم بلندش رفت. جايى ديگر در بهار هشتاد و يك در كيش و تهران فيلمبردارى و پس از طى مراحل فنى، براى نمايش در جشنواره فجر همان سال آماده شد اما مشكلات فيلم در داستان و اجرا سبب شد فيلم در هيچ يك از بخش ها پذيرفته نشود و سرانجام پيگيرى هاى فراوان گروه سازنده يك نمايش براى نسخه اندكى تعديل شده در سينماى اهالى مطبوعات بود. نمايشى كه بازخوردهاى فراوانى به همراه داشت و براى فيلم موافقان و مخالفان پروپاقرصى دست و پا كرد. اين البته يك نتيجه هم داشت. اين كه فيلم فراموش نشد و در دو سالى كه فيلم براى اكران پشت سر گذاشت نامش از يادها نرفت.
فيلم، كليپ و انيميشن
جايى ديگر از خيلى جهات گامى تازه در سينماى ايران است. فيلم مهدى كرم پور براى اولين بار در اين سينما سه عنصر ساختارى را با تلفيق هم به كار مى برد. فيلم، كليپ و انيميشن. چيزى كه يكى دو سال بعد از جايى ديگر، در جلد اول بيل را بكش نشان داد كه تا چه حد مى تواند مؤثر باشد. فيلم البته نمونه همزمانى هم در سينماى جهان دارد. كارى به نام زندگى خطرناك پسران محراب كه نوع انيميشن هاى دو اثر هم تاحدزيادى شبيه به هم است. هرچند هردو خاستگاه مشتركى به نام تصويرسازى هاى دهه هفتاد ميلادى دارند. جايى ديگر به سياق آثار مشابه جهانى، از انيميشن در بطن داستان و به عنوان يكى از عناصر پيش برنده بهره مى برد؛ چنانكه از كليپ هم به همين شكل.
بى هيچ شك و شبهه اى فيلم در اجرا وامدار سينما و موسيقى دهه هفتاد است. سينمايى كه اعتراض اش را در موسيقى و حرف ها فرياد مى كرد و اوج اين فيلم/كليپها در اثرى چون ديوار ساخته آلن پاركر روى پرده رفت. جايى ديگر از اين شباهت ها و حتى به چشم آمدن آنها ابايى ندارد و حتى در برخى صحنه ها اداى دين هاى آشكارى هم به اين سينما مى كند. در كليپ اصلى اثر در نيمه هاى فيلم صف هاى طولانى مدرسه هايى ديده مى شود كه همواره تربيتى يكسان را براى بچه ها به ارمغان آورده اند. درست چيزى كه موسيقى پينك فلويد و تصاوير جادويى دوربين آلن پاركر در ديوار قصد نشان دادنش را داشتند.
نمايش در دل جنجال
فيلم البته با توجه به گروه بازيگرانش براى مخاطب عام هم جذابيت هايى دارد هرچند به نظر نمى رسد ساختار پيچيده اش بتواند اين تماشاگر را به ديدن دوباره كار يا تشويق ديگران به ديدنش ترغيب كند. شايد هم اين تماشاگر در هياهوى دوئل و فروش كمدى زير سطح متوسطى چون بله برون، راغب شود اثرى متفاوت را بر پرده سينماهاى پايتخت به تماشا بنشيند. مخاطبان سينماى ايران پيش بينى ناپذيرترين سينماروهاى دنيا هستند.
ايران جمعه، شماره 2982، 6 آذر 1383.
