آن عشق نافرجام ديرينه
مهرزاد دانش
اگر قرار باشد داستان روی جاده نمناک برای کسی که فيلم را نديده تعريف شود، جز شنيدن مضمونی تکراری و دوخطی چيز ديگری نصيبش نمیشود: «زنی متوجه خيانت همسرش، و سپس علاقهمند به مرد ديگری میشود که او را درک میکند».
اما اين پيشداوری با تماشای فيلم به شدت مخدوش میشود و تمهيدهايی که فيلمساز برای روايت متفاوت مضمون تکراری اثرش به کار گرفته، جلوههای جذابی پيدا میکند و عمق اين جذابيت در بستر گونه خاص فيلم –که از نوع جادهای است- شکل میگيرد.
فيلم در واقع حکايت يک سفر چندبعدی است. ظاهریترين بعد آن جستوجوی زنی در پی همسرش است که مسير تهران-شمال را همراه با راننده يک اتومبيل مسافرکش میپيمايد و سرانجام نيز هنگامی شوهر را میيابد که همسر ديگری گرفته است. اما ساختار بيانی اين وضعيت (که به صورت فلاشبک عرضه میشود) تماشاگر را به لايههای درونیتری سوق میدهد. درواقع، تماشاگر قبل از آنکه همراه با قهرمان داستان، تم جستوجو در پی شوهر را دنبال کند، همراه با زن، به گذشتههای او سفر میکند. خاطرهگويی زن از بیمهری موجود در خانوادهاش و جوانه زدن عشق در دلش نسبت به شوهرش، گلببو، و ازدواجش با او بهرغم مخالفت خانواده و گرفتاری مرد در دام افيون و فقر و اعمال خشونتش عليه زن و در نهايت گريزش از خانه، همگی توأم با بازآفرينی صحنههايی میشود که گذشتههای زن را به تصوير میکشد.
اما سفر در فيلم روی جاده نمناک محدود به همين ابعاد باقی نمیماند و به موازات جستوجو به دنبال شوهر و بازگشت به گذشته زن طی طريق ديگری در فيلم صورت میگيرد که در عمق روح قهرمانان داستان (زن و راننده اتومبيل) حادث میشود و آن عبارت از جستوجوی رابطهای جديد است. اين مسأله با بهرهگيری فيلمساز از تداخل عينيت و ذهنيت، نمود بيشتری پيدا میکند. به عنوان مثال در بسياری از فلاشبکهای زن، راننده نيز حضور دارد (مثل صحنه عروسی) يا مثلاً در صحنه قهوهخانه، آنجا که زن از اعمال ضرب و شتم شوهر صحبت میکند و دوربين با حرکت نرمی به اتاق جنبی انتقال نما میدهد و پس از ترسيم تصويری گفتههای زن، باز به نمای سابق برمیگردد و با همدردی راننده مواجه میشويم.
تمهيدهای ديگری نظير همانگاری نگاه رانند در قاب آينه ماشين با نگاه شوهر گريزپا در مزرعه، يا تعامل گفتاری زن و راننده درخصوص عشق و انتظار، بر معنای خاص عاطفی لايه سوم سفر جاری در فيلم افزوده است. گامهای ابتدا مردد و سپس قاطعانه زن در پايان فيلم به سوی راننده اوج شکلگيری اين رابطه عاطفی و مبتنی بر معرفتشناسی خويشتن است، که البته کارگردان سعی کرده حالت قطعيت به اين پايان ندهد تا به تأويلپذيری متن آسيبی وارد نيايد.
اما اين سفر، بعد چهارمی هم دارد که با استفاده از شيوه فاصلهگذاری شکل گرفته است. در بسياری از صحنهها، هرگاه قهرمانان داستان بخواهند منويات درونیشان را آشکار کنند، رو به دوربين مینگرند و با مخاطب قرار دادن مستقيم تماشاگر، فارغ از تداوم منطقی روايت کلاسيک فيلم، نيات و آرزوهای خود را عنوان میکنند. به عنوان نمونه مادر زرينکلاه در فصل عروسی، و يا گلببو در فصل ضرب و شتم همسرش، يا قهوهچی در پايان فصل قهوهخانه، هر يک ديدگاههای خود را برای دوربين –تماشاگر- ابراز میکنند و جالب اينجاست که هنگام روايتگويی مستقيم، ديگر لهجه شمالی ندارند و با گويش رسمی با تماشاگر صحبت میکنند. بدين ترتيب تماشاگر به دور از بعد قصهپردازانه فيلم، به درون صحنه کشيده میشود تا با هر يک از اين شخصيتها واد تعامل شود و از بين روايتهای مستقيم آنها حقيقت را به عنوان يک مسافر، در روند گذشته و حال و آينده جستوجو کند؛ حقيقتی که البته شايد چندان يافتنی نباشد و به سبک و سياق شعر شادروان اخوانثالث –که نام فيلم نيز از آن وام گرفته شده- آکنده از ترديد و ابهام و سؤال باشد که روی اين جاده نمناک نقش بسته است؛ از «زنی گمکرده بويی آشنا و آزار دلخواهی» گرفته تا «سيهروزی خزيده در حصاری سرخ»، و پرسش بیپاسخ شاعر در پی آن ابراز شود که: «چه میديده است آن غمناک روی جاده نمناک؟»*
*عنوان متن و عبارات داخل گيومه برگرفته از شعر روی جاده نمناک (مرثيهای برای صادق هدايت) اثر مهدی اخوانثالث، از اين اوستا، تهران، انتشارات مرواريد، 1370، صص 49-53.
ماهنامه فيلم، شماره 275، صفحه 103
