زورآزمایی
روبرت صافاریان
چیزی که در فیلم جدید مهدی کرمپور نیز مانند فیلم قبلیاش به چشم میخورد تمایل به نوآوری در فرم و در عین حال پرداختن به مسائل زنده جامعه امروز است و این کاری است دشوار، چرا که شکلگرایی معمولا با تجرید و دوری از مسائل مشخص همراه میشود. اما در چه کسی امیر را کشت؟ با تلفیق موفقی از فرم استیلیزه و مسائل مشخص (حتی مسائل روز) روبهرو هستیم.
دیگر کامیابی فیلم یکدست بودن است. چه در فرم بصری و چه در لحن. به نظر من این دومی حتی مهمتر و رسیدن به آن کار دشوارتری است. فیلم لحنی طنزامیز دارد و اندازه این طنز در سراسر فیلم نگاه داشته میشود. این طنز هرگز به لودگی پهلو نمیزند. بازیگران هنگام انجام کارهای خندهدار (مثلا آزمایش وسایل توی توالت توسط آتیلا پسیانی) خود بسیار جدیاند و همین است که طنز موقعیت را مؤثرتر میسازد.
بعد دیدن فیلم چیزی در ذهن بیننده رسوب میکند که با همه پرهیز آن از شیوههای سینمایی متعارف بسیار واقعی است: ما با جامعهای روبهرو هستیم که در آن پشت تمام قربان صدقه رفتنها و اظهار علاقهها و تعارفها، نفرت، کینه، حسادت و خودخواهی بر روابط آدمهای آن غالب است. این آدمها البته اغراق شده هستند – اساساً در این فیلم همه چیز استیلیزه است – اما با وجود این رابطهشان با واقعیت و آدمهای واقعی قطع نیست. برخی بیشتر و برخی کمتر. من شخصیتهای دکتر روانکاو و زیبا را در این میان کلیشهایتر میدانم و به همین سبب بازیهای شریفینیا و نیکی کریمی هم کمتر دلچسب است. در مقابل، مهناز افشار، خسرو شکیبایی و امین حیایی بهتر از کار درآمدهاند.
با این همه چه کسی امیر را کشت؟ مشکلات جدی دارد. مشکلاتی که در دو سطح قابل بررسیاند. نخست در سطح روایت. آشکار است که کرمپور در مقام فیلمنامهنویست آگاهانه خود را محدود کرده است که تمام ماجرا را از زبان آدمهای درگیر و در تنهایی آنها پیش ببرد و در سراسر فیلم به این اصل وفادار مانده است. این محدودیت باعث شده است که ماجرا افت و خیر نداشته باشد. در یک ربع اول فیلم آدمها درباره امیر حرف میزنند. تنها رویداد این است که امیر کشته شده و حالا اطرافیانش دربارهاش اظهارنظر میکنند. اتفاقی نمیافتد. هر صحنه پاسخی نیست به پرسشی که در صحنه پیش برای بیننده طرح شده است. پرسش "بعد چه میشود؟" که پیشبرنده هر نوع داستانی است در این جا عمل نمیکند. اگر بگویید اصلا در این نوع روایت قرار نیست اینگونه پرسشها موتور محرک قصه باشند، نمیپذیرم. وقتی نام فیلم بر این اساس انتخاب شده است که با طرح پرسشی ما را کنجکاو و به دیدن فیلم علاقمند کند، چطور میتوان پذیرفت که فیلمنامهنویس به قصد نمیخواسته در خود فیلم از کنجکاوی تماشاگر به دانستن این که بعد چه پیش میآید استفاده کند. اما به هر رو، بدنه فیلم – به سبب اتکا به شخصیتها که شاید ناشی از تصمیم اولیه به محدود شدن به صحنههای یک نفره باشد – از لحاظ ایجاد کنجکاوی معیوب است. جای دیگری که تخت بودن روایت خود را به رخ میکشد اواسط فیلم است و نقطه عطف روایی آن، یعنی آنجا که احساسات واقعی آدمها به تدریج عیان میشود. این عیان شدن هیچ دلیلی ندارد، حاصل هیچ اتفاقی در ساختار دراماتیک فیلم نیست.
محدودیت یاد شده در سطح پرداخت بصری و دکوپاژ فیلم هم مسالهساز میشود. نخستین پرسش این است که آدمها در تنهایی خطاب به چه کسی دارند حرف میزنند؟ آیا دوربین باید شخصیت پیدا کند؟ در عمل دوربین شخصیت پیدا نمیکند، هر چند حضورش گاهی آشکار و برجسته میشود؛ یکی مواقعی که شخصیتها آشکارا به آن چشم میدوزند و آن را مورد خطاب قرار میدهند و دیگر مواقعی که دوربین به نوعی به جای اشیا یا مکانهای مورد علاقه شخصیتها قرار میگیرد – مثلا در یخچال، یا زیر میز شیشهای زیبا یا حتی توی تابه روغن منشی، هیچیک از این مواضع و همینطور نماهای بازی که از بالا گرفته شدهاند، منطق منسجم و روشنی پیدا نمیکنند. به نظر میآید بیشتر برای ایجاد تنوعی در ساختار بصری که بدون این تمهیدات و با توجه به حضور تنها یک بازیگر در هر صحنه به شدت خستهکننده میشد، طراحی شدهاند.
نسبت به مونولوگهای فیلم احساس دوگانهای دارم. از یک سو آنها را با وجود مهارتی که در نوشتنشان به کار رفته گاه بیش از اندازه تصنعی و کلیشهای مییابم. اما از طرف دیگر فیلم با تقلید خردهگویشهای اقشار گوناگون جامعه (که خود بازتابی از خرده فرهنگها هستند) مجموعهای غنی از تنوع زبانی فراهم آورده است که گاه گوش سپردن به آنها از زبان بازیگرانی که به آنها جان میبخشند، به خودی خود لذتبخش است. در این عرصه هم فیلم یک زورآزمایی است.
اساسا چه کسی امیر را کشت؟ یک زورآزمایی است. به طور کلی محدود کردن داوطلبانه امکانات روایت یک داستان به آن ویژگی میبخشد و میتواند یک داستان معمولی را به چیزی جذاب بدل سازد. اما در این جا حذف امکانات شناخته شده روایی مانند دیالوگ، موقعیتهای بیانگر و شخصیتپردازی از راه نشان دادن رفتار آدمها (نه فقط شنیدن آن چه خود یا دیگران دربارهشان میگویند)، با روایتی تخت و تمهیدات فرمی بیمنطق روبهرو باشیم. تصور من این است که اگر این محدودیت کمتر میبود، مثلا داستان در قالب صحنههای یکنفره و دونفره پیش برده میشد و در کنار این از فلاشبک هم استفاده میشد، هم قصه را بهتر میشد پیش برد، هم امکان نفوذ به درون شخصیتها بیشتر فراهم میشد و هم تنوع فرمی (و این مساله که وقتی آدمها برای دوربین حرف میزنند دوربین کجا باید قرار بگیرد) حل میشد.
سرانجام یکی دو نکته هم درباره پایان فیلم. نخست این که غافلگیری پایان فیلم که زنده بودن امیر باشد، تأثیری در بدنه اصلی فیلم ندارد. چه امیر زنده باشد و چه مرده، شناختی که ما از روابط آدمها و احساسات آنها نسبت به او به دست آوردهایم همان که هست باقی میماند. این پایان باعث نمیشود که اتفاقاتی را که افتادهاند در پرتو تازهای ببینم. این که امیر همیشه دوست داشته ساز بزند و هیچ در سراسر فیلم صحبتی در این باره نمیکند البته نکته بدی نیست. منتها این ساز زدن خیلی بیمقدمه مطرح میشود و در بدنه فیلم برای این زمینهچینی نشده است. امیر در پایان میپرسد لازم است خود را معرفی کنم؟ آیا خود این سوال کافی نیست که بدانیم او امیر است و نمرده است و... به پایان بردن فیلم با اینگونه بیظرافتی لطمه زیادی به خاطره آن در ذهن بیننده میزند.
ماهنامهی صنعت سینما، شمارهی ۵۲، آبانماه ۸۵
