تجزیه و ترکیب
هوشنگ گلمکانی
چه کسی امیر را کشت؟ مصداق بارز و نمونهای از غنا و ظرافت جزییات (تجزیه)، اما هدر رفتن تقریبی آنها در مرحله اجرا (ترکیب) است. یک طرح درخشان و یک فیلمنامه فوقالعاده، به دلیل اشتباه در اجرا (نه در استراتژی، که در تاکتیک) ظرفیتهای عالیاش را از دست داده و تبدیل به فیلمی متوسط شده که با تکلف و اداهایش گاه آدم را عصبی و کلافه میکند. در مورد سینمای دنیا که نمیتوان با قاطعیت اظهار نظر کرد، اما در سینمای خودمان شیوه روایت این فیلم یگانه و بیسابقه است. طرح داستانیاش هم تازه و بکر است. شاید توطئه عدهای برای کشتن یک نفر، کسانی را به یاد قتل در قطار سریعالسیر شرق بیندازد، اما در آن فیلم – جدا از همه تفاوتها – قاتلان در یک نقشه شراکت میکردند، در حالی که این جا هر کس مستقلا نقشهای میکشد. این که هفت نفر به تناوب و رو به دوربین در مورد یک نفر حرف بزنند و رابطه خودشان را با او شرح بدهند، از گذشته و حال او و خودشان صحبت کنند و از توطئهای که برای قتلش کشیدهاند بگویند، طرح بسیار هیجانانگیزی است و همین که سینمای حرفهای ایران دست به چنین تجربه جسورانهای زده، اتفاق فرخندهایست؛ هر چند که کارگردان و تهیه کننده این فیلم هنوز با معیارهای رایج، «حرفهای» نشدهاند.
با وجود این ساختار و شیوه روایت آوانگارد، داستان فیلم بسیار سرراست است و از پیچیدگی و انتزاع و ابهامهای بیدلیل در آن خبری نیست. میشود خیلی راحت از سر تا ته داستان زندگی امیر را تعریف کرد. خود فیلم هم دقیقا داستانش را از سر تا ته، در یک خط مستقیم میگوید، در حالی که چنین طرح ساختاری غیرمتعارفی جان میداده برای شکست زمان و انواع بالانسهای غیرکلاسیک. رفت و برگشتهای زمانی هم اگر هست، در روایت همین راویان است که یکی از زمان کودکی امیر میگوید، یکی از زمان دانشجویی و یکی از وضعیت سالهای اخیرش. در آخر هم میبینیم با آدمی بسیار متفاوت از همه توصیفهای این راویان طرف هستیم و امیر در همان یک سکانس پایانی بیش ازحرفهای دیگران خودش را میشناساند. البته چیزهایی هم که دیگر میگویند به کارمان میآید، اما درباره وجه اصلی شخصیت امیر که باعث میشود زیر همه چیز بزند و سر به بیابان بگذارد، هیچ کس چیزی نگفته بود. براساس گفتههای دیگران، این را میفهمیم که پدر امیر تاجر فرش بوده با سه زن و هفت بچه، مادر امیر دختری سادهدل و روستایی بوده و امیر از همان کودکی آدم بیقراری بوده که به زودی علیه طبقهاش طغیان میکند. به روایت دوست دوران کودکیاش که پس سیگار فروش کنار مغازه پدر بوده، با همدستی او مغازه را آتش میزند و میگریزد. بعد به آنهایی میپیوندد که میخواهند نظم جهان را عوض کنند و جامعه بیطبقه بسازند، ولی گیر میافتد و اظهار ندامت میکند و رفقایش را لو میدهد. به روایت دوست و همدانکشدهای نابغهاش عاشق همکلاسیاش زیبا میشود و پس از مرگ اصغر (شوهر اول او) با زیبا ازدواج میکند و میشود مدیر شرکت صادرات پشم که از اصغر به زیبا ارث رسیده. به روایت مرجان منشی شرکت معلوم میشود که مرجان را صیغه کرده و بچهای در راه دارد. به روایت دکتر کامبیز مطلق روانکاو خانوادگیشان او «به طرز ابلهانهای ساده و پاک بود» و به روایت دختر خواندهاش عسل، امیر او را حتی از پدرش بیشتر دوست داشت. به روایت اکبر، شریک لمپن مآب اصغر، امیر یک «سوسول تازه به دوران رسیده» بود. و به روایت همسرش زیبا آدم حسابی بوده که درکش نمیکرده است.
هر هشت شخصیت فیلم، جلوههایی اغراقآمیز در رفتار و گفتارشان دارند که آنها را به کاریکاتورهایی تبدیل میکند؛ هر کدام نماینده طبقه، قشر، گروه یا جریانی فکری در جامعه هستند. این وجه کاریکاتوری، البته در امیر بسیار کمتر از بقیه است، زیرا فیلمساز آشکارا با او همدلی کرده. با این حال، کاریکاتور بودن این آدمها، حتی در این شخصیت «مثبت» هم به این شکل جلوهگر میشود که امیر برای فرار از پوچی و ابتذال پیرامونش، به بیابان خشک و ترکخوردهای پناه میبرد و چادری میزند تا در کنارش مشق سنتور کند و در چهلوچند سالگی به یکی از علایق دوران کودکیاش – موسیقی – که در همه این سالها از آن غافل بوده بپردازد. به این ترتیب، عرفان خودساخته امیر هم جلوهای کاریکاتوری پیدا میکند.
با وجود همه اطلاعاتی که هر هشت نفر از خودشان میدهند، آنها از «شخصیت» فاصله میگیرند و تبدیل به تیپهایی آشنا میشوند برای هجو سویه منفی قشر بشر و طبقه و جریانی فکری. به همین دلیل، ویژگیهای تیپیک هر کدام از آن قشر و طبقه به شکلی اغراقآمیز و منطبق با همان منطق کاریکاتوری، در آنها تلنبار شده تا وجه منفی و نازیبایی هر آن چه که آنها نمایندگی میکنند، برجستهتر شود. مثلا اکبر در اتاق کارش توی دفتر، چرتکه به دیوار زده، روی میز کارش قلیان میکشد و با رادیویی قدیمی ور میرود که آهنگهای قدیمی هم پخش میکند. خودش هم با ادبیات لمپنی پرت و پلا میبافد. دوست دوران بچگی امیر در سوییت مجلل هتلی پنج ستاره (که از تجهیزات توی حمامش گیج میشود)، برای جبران فقر و محرومیتهای دوران بچگی و زندان ده جور (شاید هم بیشتر) غذا سفارش داده، سوپ را هورت میکشد، و پس از سالها که زندانی سیاسی بوده و تازه یک هفته است آزاد شده، هنوز به جای پرولتاریا و بورژوا میگوید پرتغالیها و بورژامبون. تازه وقتی هم که اینها را میگوید، دست میبرد پرتقالی از ظرف میوه برمیدارد یا یک تکه ژامبون میخورد. دوروبر زیبا کلکسیونی از چیزهای اجق وجق و رنگهای جیغ است. دکتر مطلق که فروید را استاد و مراد خود میداند، تابلوی پرتره استاد را به دیوار دفتر کارش زده و تصویر بسیار بزرگی از او یک دیوار کامل اتاق را پوشانده؛ دیواری که دری از آن به مستراح باز میشود. او خودش را «فروید ثانی» میداند، اما کلیشه برعکس استاد است: در تابلو، تصویر نیمتنه فروید با لباس تیره و سیکار برگی به دست و لباس دکتر یک دست سفید است و مو و ریشش (با همان مدل ریش استاد) برعکس فروید سیاه است. حتی برای برجستهتر شدن این جله کاریکاتوری، سیکار برگش هم سفید است.
زیبا آدم بیریشهای است که به لطف ظاهر و با پول شوهرش دک و پز آدمهای اشرافی را به هم زده و تصمیم گرفته به توصیه روانکاوش به «فعالیت هنری» هم بپردازد به این ترتیب ادها و عادتهای روشنفکران متفرعن هم به خصوصیاتش اضافه شده. مدام کلمههای فرنگی بلغور میکند و با دستمالهای کاغذی که در سوک امیر خیس و مچاله کرده، یک «اثر هنری» خلق می کند. به قول دکتر روان کاوش، او از «فوبیا، مالیخولیا، اسکیزوفرنی، سادیسم، وسواس و مازوخیسم... از هر کدام یک خردهاش را دارد، اما مشکلی اصلیاش هیستری است.» ضمن این که معلوم میشود شوهر اولش را برای وصال امیر کشته و امیر را هم برای ازدواج با دکتر مطلق و با همدستی او. معتقد است هیچ کس به اندازه کامبیز درکش نمیکند.
عسل نمونه گروهی از جوانان سطحی و بیدغدغه مرفه دوروبرمان است که با ادبیات آشنای «لمپن ژیگولی» این گروه حرف میزند. به جوان همسایه که با دوربین زاغ سیاهش را چوب میزند پرخاش میکند اما بعد، از غیبت او ناراحت میشود و غرغر میکند که «پس این پسره نکبت کجاست؟». او هم که مبتلای رابطهای بیمار و نامتناسب با پدر یکی از دوستانش شده، در همدستی پول محور با او نقشه قتل امیر را میکشد. دوست و همکارش حمید به این دلیل نقشه قتل امیر را کشیده که او هم عاشق زیبا بوده و حالا میخواهد با تأخیر به عشقش برسد. او از آن نابغههای شیدای شاعر مسلک ادایی است که هیبت بیخانههای آشغالگرد را پیدا کرده است. مرجان آن روی سکه زیبا است؛ فقط اگر زیبا به «یی چینگ» استناد میکند، او از «کتابهای طالعبینی» کد میآورد. بیوهایست خوش ظاهر و عامی با ادبیات و اطوارهای عامیانه (عین منشی فعلی شرکت که در زمینه تصویرهای اکبر میبینیم به جای کار کردن یا دارد به سرووضع خودش میرسد، یا گوش میایستد، یا تخمه میخورد یا احتمالا بازیهای کامپیوتری میکند) که به خاطر پول صیغه امیر شده و حالا مدعیست که بچه او را در شکم دارد. بنابراین برای آن که امیر مهر او را به دل بگیرد، دست به دامن رمال می شود و معجونی را که به او دادهاند، به خورد امیر می دهد، «منتها به جای بال مگس، به اندازه بال خرمگس» توی غذایش می ریزد تا بیشتر کارگر شود: «چه میدونم. گفتم یا مهرم به دلش میافته یا زبونم لال میافته میمیره دیگه!»
دکتر مطلق آدم ریاکاری است که از عقدهها و بیماریهای دیگران میگوید، اما به شکل ظریفی نشان میدهد که خودش شاید بیمارتر از بقیه است. از استادی میگوید که به دختری نظر داشته ولی وقتی از عسل حرف میزند پیداست که چشمش دنبال اوست و در همان حال با دوربینی همسایهها را دید میزند و اشاره رد و بدل میکند. دکتر مطلق حالا پس از موفقیت نقشه قتل امیر، اعلام می کند که چون زیبا تبدیل به یک قاتل زنجیرهای شده، برای اثبات تئوری «دوربرگردان»ش تصمیم گرفته «فداکاری» کند و از طریق ازدواج با زیبا، به زنجیره قتلهای او پایان دهد!
اکبر عظیمی دو دلیل برای کمر بستن به قتل امیر داشته؛ یکی این که امیر روشهای «سوسولی» و «ونک به بالا»ی خودش را توی کار آورده که مخل روش سنتی اکبر است، و دیگر آن که او هم دلش پیش مرجان گیر بوده و امیر عشق او را هم از چنگش درآورده؛ بنابراین پول می دهد به دوست دوران کودکی امیر که او هم دو زخم کاری از امیر خورده و سالهاست سودای انتقام در سر داشته: هم اولین و تنها عشقش (خواهر امیر) در آتشسوزی مغازه پدر امیر کشته شده و هم امیر و رفقایش را لو داده و این همه سال زندانی کشیده است...
همه این اطلاعات، همراه با نکتههای ریز و درشت دیگر در مورد آدمها، ذرهذره به تماشاگر داده میشود تا این پازل تودرتو و بزرگ کامل شود. در پایان هیچ جای این پازل خالی نمیماند. آدمها از سوکوارانی غمگین به تدریج هیبت قاتل را پیدا میکنند؛ خود را افشا میکنند و ریاکاریهای پیرامونمان را نمایش میدهند.
فیلم هشت راوی اول شخص دارد که فیلمساز با ترکیب آنها، خودش را تبدیل به راوی دانای کل میکند. تماشای چه کسی امیر را کشت؟ با منطق واقعیت، خطاست. این طرح به راحتی میتوانست تبدیل به یک انیمیشن شود یا یکی از فیلمهای «بیمنطق» تارانتینو یا لینچ. با منطق واقعیت، این که آن زندانی چپ سبیل کلفت هنوز فرق پرولتاریا و پرتغالیها را نداند پذیرفتنی نیست، یا این که همه ایستگاههای رادیوی قدیمی اکبر آهنگهای قدیمی پخش کنند؛ اما طنز هجوآمیز فیلم، به این اغراقها و بیمنطقیها، به این تیپسازیهای کاریکاتوری راه میدهد.
بازیها هم از همین ساختار پیروی میکنند. چنین فیلمی را نمیشود با نابازیگر ساخت، چون آنا آگاهانه باید برای ناظری نادیده (رو به دوربین) حرف بزنند و چیزهایی را نمایش بدهند («بازی در بازی») و چیزهایی را پنهان کنند. در آغاز، ظاهرسازی و پنهان کاریشان بیشتر است و هر چه به پایان نزدیکتر میشویم، وضعیت وارونه میشود. اغراق، ویژگی مشترک همه آنهاست؛ منتها در برخی بیشتر است (مثل دکتر مطلق که یک مارمولک حسابگر است). خسرو شکیبایی در بازآفرینی یک کاسب تیپیک لمپن مآب «بیسوات» قدیمی که از روی مخده سنت به پشت میز مدرنیسم پرتاب شده، غوغا میکند. دیالوگهای خوبی هم برایش نوشته شده و او با ادها و میمیکهای شیرین، نقش را به شکل دلپذیری اجرا میکند. اصلا دیالوگهای فیلم بسیار کار شده و پرملاط و ظریف است. مثلا دقت کنید به این جملههای دکتر مطلق که با چه طنز و ظرافتی، پیش از آن که ارتباطش با زیبا و قصدش به ازدواج با او را آشکار کند، آن را لو میدهد: «شوهرش تازه مرده بود و او استعداد عجیبی در آروم شدن توسط یک روان کاو از خودش نشون میداد؛ به خصوص روزهایی که منشیام نمیاومد!» یا این جمله او: «زیبا حتی بیش از خود من به تئوری دوربرگردون علاقه نشون میداد. یک ارتباط روحی و ذهنی بین من و زیبا وجود داشت، به طوری که بدون گفتوگو میتونستم تموم افکار و احساساتم رو به زیبا منتقل کنم (میمیک و حرکت دستهایش را هم باید ببینید). شاید هیچ وقت علم نتونه اینو بفهمه که چرا وقتی زیبا شیرینی میخوره، منم مزه شیرینی رو احساس میکنم!» همچنان که اشاره شد، بازی شریفینیا بنا بر منطق نقش، خودارانه است و میکوشد در چهرهاش اسرار درون را بروز ندهد؛ او به هر حال یک روان کاو پنهان کار آبزیرکاه فرصت طلب بیهمهچیز است که میداند باید با ناظرش چه کند. یا نگاه کنید به این جملههای اکبر عظیمی با اجرای عالی و فوقالعاده خسرو شکیبایی: «البت امیرخان تو این قضیه تقصیراتی نبود. نیگای این دختره عینهو دریب شوتای سلطان گلش رد خور نداشت. یه وقت میگفتن علی آقا رو یه دستمال کاغذ یازده تا بازیکن آبی رو هولوپ! پاری وقتا آدم نمیفهمه از کجا خورده. وقتی علی آقا توپو چسبوند به تور آبیها، من خودم پشت دروازه وایستاده بودم. ناصرخان اصلا نفهمید توپ از کجاش رد شد تو بمیری... مرجان خانوم اصل اصله. اصن خودشه. میدونی، الان دیگه تو بازار همه چی شده جنس بنجل چینی. بد بازاریه. دیگه اصلش گیر نمیاد.» یا این جملهها: «عینهو ترشی لیته له شده بود. دیدم مایهشو داره. گفتم حاضری خلاصش کنی؟ مایه و مخالفاتش با من، کاشته پشت هیجدهش با تو.»
ظرافتهای فیلم در انتخاب لوکیشنها و لباسها و آکسسوار صحنه هم پیداست: خانه و آشپزخانهای با سلیقه عام طبقه متوسط برای مرجان که در حال آشپزی و خوردن و کموابافی است. زنجیر و دستبند و انگشتر طلا برای اکبر که اثر زخمی روی ابرویش است، چرتکه به دیوار آویخته و روی میزش قلیان و تلفن قدیمی و رادیوی قدیمی و برگهدان و جاقلمی خاتم دارد. عسل موهایش را پسرانه کوتاه کرده که این خصلتش در لحن و کلام و کلاه پسرانهاش هم پیداست. روحیه بیقرارش باعث شده او را در محلهای مختلفی ببینم. زیبای خودنما دوروبرش را حسابی – به شکل مبتذلی – شلوغ کرده و برای یک راه رفتن سادن در خانهاش هم باید از میان «آثار هنری»اش راه باز کند. حمید را که هیبت ولگردهای بیخانه سودازده دارد، در پارکی خلوت بر یکی از بلندیهای شهر میبینیم که ساختمانهای بلند بر زمینهاش پیداست و برخلاف ظاهر آرام و حق به جانب و مظلوم نماییاش آدمیست با اعمال هیستریک (سنگ ریزه پرتاب کردن به ماشینی برای در آوردن صدای دزدگیرش، که یکی از سنگها به سر رهگذی میخورد) و همین سنگریزهها با قوطیهایی که در زمینه تصویرهای اولیه حمید دیده بودیم، میشود ابزار نقاشی کردن او روی چمن. در مورد این بخش از جزییات بقیه آدمها هم اشارههایی شد که همه یا در خدمت توضیح ویژگی این آدمها و تیپ و طبقهشان است یا در جهت تقویت منطق ساختاری و طنزکاریکاتوری فیلم.
با توجه به این منطق ساختاری که فیلمساز از یک شخصیت به سراغ شخصیت دیگری میرود و فیلم اغلب در نماهای بلند میگذرد، تدوین جز در موارد معدودی نقش تعیین کننده ندارد. در یکی دو جا (مثلا هنگام حرف زدن حمید درباره زیبا) تصویری از آدم مورد بحث در وسط حرفهای آدم اصلی صحنه میآید که نظم ساختاری فیلم را به هم میزند، اما یکی دوبار قطع دو تصویر از همان طنزهای مورد نظر فیلمساز را ایجاد کرده؛ مثل تصویر دستهای زیبا با چاقو که دارد «اثری هنری» میسازد، قطع میشود به دستهای مرجان که دارد کدو خرد میکند و باز اشارهای است به دو روی سکه بودن مرجان و زیبا، ضمن این که نمایش عنصر چاقو (ازجمله در اولین نمای فیلم) مثل تصویری که طنابداری در خانه زیبا جلوی کادر است، اشارهای به موضوع قتل است که فیلم بر محور آن میگردد. زاویههای عجیب دوربین هم با ایجاد فضایی ابسورد، در خدمت طنز فیلم است؛ نمای نقطهنظر از توی یخچال، از زیر شیشه میز زیبا، از توی فنجان قهوه، و از توی دیگ جوشان!
اما همین زاویه دوربین تبدیل به پاشنه آشیل فیلم شده و این طرح و فیلمنامه زیبا را که این همه در ساخت و اجرا هم روی جزییاتش کار شده، مانع از دست یافتن به حداکثر ظرفیتش شده است. منطق روایتی فیلم این است که آدمها رو به دوربین روایت کنند، اما جز در مواردی که نیاز اساسی به تغییر زاویه دوربین وجود داشته، جابهجایی دوربین و همزمان چرخیدن سر بازیگر به طرح محل جدید دوربین، لطمه اساسی به حس و حال فیلم زده و آن را تبدیل به اثری ادایی و پرتکلف کرده است. این صفت «ادایی و پرتکلف»، دقیقا برازنده نخستین فیلم بلند کرمپور – جایی دیگر – هم بود و دریافتهای دیگر هم نشان میدهد که این ویژگی از روحیه خود فیلمساز میآید. متأسفم که این طرح و فیلمنامه فوقالعاده که تجربهای گرانبها در روایت در سینمای ماست، قربانی یک تکنیک متظاهرانه شده. البته اعتراف میکنم بارهای بعدی که فیلم را دیدم، نه تنه جزییات و ظرایف بیشتری در آن یافتم، بلکه برای برخی از نکتههایی که بار اول جزو نقطههای ضعف فیلم به نظرم رسیده بود، این بار دلیل ساختاری پیدا کردم؛ مثل همان نماهای نقطهنظر از توی یخچال و قابلمه و فنجان، اما تغییر زاویه دوربین – که در مورد عسل، حمید و دوست دوران کودکی امیر به اوج میرسد – همچنان آزار دهنده است؛ به خصوص زاویههای عجیب سرپایین و گاه کاملا عمود بر زمین، و نماهای نزدیک از نیمرخ آدمها که بازیگر نیز مثل تغییر دوربین برای مجریان برنامههای تلویزیون، سرش را به سوی محل جدید دوربین میچرخاند. شاید فیلمساز، این را نیز بخشی از همین منطق ساختاری بداند، اما با این احساس ناخوشایند ادا و تکلف چه باید کرد؟ از این و آن هم که پرسیدم، همه به همین نکته اشاره میکردند و دریافتم که این یک احساس شخصی نیست. با این که کرمپور بسیاری از جزییات انبوه فیلمش را در لایهلایههای آن پنهان کرده، انتخاب چنین ترفند خودنمایانهای عجیب است. البته منطق روایتی فیلم صحبت کردن آدمها با دوربین است و در واقع نمیتوان حضور دوربین ناظر را نادیده گرفت، اما ای کاش دوربین حضور پنهانتر و غیرمتظاهرانهای پیدا میکرد. این دلیل ظاهرا کوچک، مخل ارتباط «صمیمانه» فیلم و تماشاگر شدهو موقع تماشای نماهایی از آن زاویههای عمودی یا سرپایین، احساس میکردم وسط مکالمه فیلم با تماشاگر، فیلمساز توی دوربین سرک کشیده تا بگوید: این منم که این فیلم را ساختهام.
با این همه، جسارت فیلمساز و تهیهکنندهاش در دست زدن به این تجربه جسورانه (و نسبتاً موفق) در دل سینمای حرفهای و بدنهای سینمای ایران شایسته تحسین و ستایش است؛ هر چند که چنین فیلمهایی حتی اگر به دلیلی در گیشه موفق شوند، جریانی در صنعت سینمای ایران نخواهند ساخت، اما زبان سینما و شیوههای متفاوت روایت از دل همین تجربهها یافته و غنیتر میشود. تجربههایی مثل چه کسی امیر را کشت؟، خواب تلخ، صحنههای داخلی، نار و نی، دستفروش، نوبت عاشقی، ناصرالدین شاه اکتور سینما، گبه، نون و گلدون، کلوزآپ، ده، زمان می ایستد، کافه ستاره و... حتی فیلم متعارفتری مثل تقاطع (در مقایسه با فیلمهای یاد شده)، اگر هم تبدیل به جریانی قوی در بدنه سینما نشوند، امکانات روایت و قصهگویی در سینمای ما را گسترش میدهند و مرجع بحثهای تئوریک در این زمینه خواهند شد. تجربه ده سال اخیر نشان میدهد که در کنار کهنهکارهایی مثل کیارستمی و مخملباف فیلمسازان نسل نو در این زمینه سر نترستر و ایدههای جذابتری دارند. کاش میشد فیلم نامه چه کسی امیر را کشت؟ را با همین بازیگران و همین جزییات، منهای چیزهای آزاردهندهاش، دوباره ساخت.
ماهنامهی فیلم، شمارهی ۳۵۵، آذرماه ۸۵
